در من و امثال من کوچکترین مجال و دلخوشی برای چاپ و انتشار کتابی نیست. روشنتر است که قید را برداشته و تنها از خودم حرف بزنم. نه داشته ام نه دارم . و نه امید دارم که داشته باشم. هرچند که مطالب آماده و پرداخته است. دست نویس ها  باشد اینجا در اختیار دوستان علاقمند. شاید گره گشای کارشان باشد.

مهدی دریایی ۱۱/۱۰/۱۳۹۰  اراک

 « قصه »

پیش از آن که به تعریف قصه و ذکر ویژگی های آن بپردازیم، لازم به ذکر است که در این تحقیق  «قصه» و «داستان» را مترادف هم به کار نمی بریم و از آنها به عنوان دو نوع متفاوت ادبی یاد می کنیم، درعین حال به نوع کاربردن این اصطلاحات در حوزة نقد و ادبیات داستانی و فقدان یک تعریف واحد و جامع اشاره خواهیم داشت.

تعریف قصه: 

قصه، داستان، افسانه، حکایت، سرگذشت، ماجرا، خرافه و... در اغلب فرهنگ های فارسی مترادف یکدیگر آورده شده اند، و فرهنگ نویسان وجوه افتراقی برای آن ها قایل نشده اند. درمتن های ادبی و داستانی گذشتگان نیز این مفاهیم به هم آمیخته شده اند، به صورتی که نمی توان آن ها را  از هم جدا و مشخص کرد. واین سنت تا دوره های بعدی  ادامه داشت، به گونه ای که حتی منتقدان در موارد گوناگون از این اصطلاحات به عنوان مترداف یکدیگر در آثار خود استفاده کردند. درجایی داستان و حکایت، ودر جای دیگر قصه و افسانه و سرگذشت به کار بردند. متأسفانه حتا برخی از داستان شناسان امرزوی به تشخیص و طبقه بندی دقیق اصطلاحات داستانی نپرداخته اند و به زبان مشترکی- که لازمة دادوستد فکری و شناخت واحدی است-  دست نیافته اند، ودرجاهای مختلف «قصه و داستان» یا  «رمان و داستان» را مترادف یکدیگر  به کار می برند. شمیسا می گوید: «همیشه نمی توان نوع ادبی را با دقت و صراحت مشخص کرد و ثانیا کمتر اتفاق می افتد که بتوان اثری را با ذکر  نوع آن، چنان که باید و شاید معرفی کرد، هنوز تقسیم بندی های ما  و مصطلحات انواع ادبی، اثر را از هر دو جنبه صورت و معنی فرا نمی گیرند، گاهی ناچاریم برای شناخت اثری از چندین اصطلاح انواع ادبی استفاده کنیم.»1از این روی، نگارنده دراین رساله کوشش کرده است با  بیان تعاریف معتبر و گزیدة انواع ادبیات داستانی با رجوع به  منابع خارجی و فارسی و با ذکر ویژگی های هر نوع داستانی - چه از لحاظ فرم و چه از لحاظ محتوی-  به تفاوت های موجود اشاره و برای رسیدن به اشتراک نظری با خواننده از آنها تعریفی به نسبت جامع و واحد  ارایه دهد.

قصه2 در لغت به معنی حکایت و سرگذشت است، ودراصطلاح به آثاری اطلاق می شود که در آنها تاکید برحوادث خارق العاده بیش تر از تحول و تکوین آدم ها و شخصیت هاست.3 گودن درفرهنگ اصطلاحات ادبی تعریف مشابهی از «قصه» ارائه می کند و می نویسد: «قصه روایتی است مکتوب یا شفاهی به نظم یا به نثرکه برحوادث شگفت انگیز و نامعمول تاکید می کند». ازسوی دیگر میریان آلوت درتعریف قصه چنین می گوید: «قصه حکایتی است پهلوانی که به اشخاص و اشیاء افسانه ای و ساختگی می پردازد... و با آن زبان فخیم و رفیع اش به وصف چیزهایی می پردازد که هرگز رخ نداده اند، یا حتی امکان رخ دادنشان نیز نیست....».4 جوزف شیپلی نیز در فرهنگ «اصطلاحات ادبی جهان» میگوید: «قصه به حکایت یا داستان منقولی گفته می شود که از نظر شکل، غالباً روایت محکمی ندارد و فقط به منظور سرگرم کردن خواننده نقل می شود...».

اگرچه این تعاریف، برخی از ویژگی های قصه را بازگو می کنند و بر جنبة حکایتی و محتوای افسانه ای و ساختگی آن تاکید دارند، اما به فرم یا ساخت این نوع ادبی توجه چندانی ندارند. بحث ساختاری قصه نیز  به کلیت آن  بر می گردد، در چنین بحثی، این نکته مورد نظر است که آیا قصه نویس با استفاده از اجزای قصه توانسته است به ساختاری مناسب دست یابد یا خیر؟

و آیا تاکید آن بر موضوع و درونمایة  قصه پیش از شکل و ساختار باعث نشده که این نوع داستانی در مقایسه با انواع جدید داستانی در مرتبه پایین تری قرار گیرد؟ البته این موضوع اصل بحث ما نیست، آن چه برای ما حایز اهمیت است؛ ارائه مجمل  تعاریفی است که از این نوع داستانی مطرح گردیده، و توجه به آرای منتقدان ایرانی که از تعاریف سابق پژوهندگان غربی بهره جستند، اما در عین حال نظرات خاص خود را ابزار کردند و مترادف مورد پسند خود را برای نوع ادبی «قصه» انتخاب کردند. این منتقدان تعاریفی کم و بیش مشابه در  فرهنگ های غربی مطرح کرده اند و معادل دقیقی برای اصطلاح « قصه»  به دست آورده اند. ولی برخی از آنها اصطلاح «قصه» و «داستان» را مترادف یکدیگر دانسته اند.  جمال میرصادقی درکتاب خود «ادبیات داستانی» در تعریف قصه، این گونه می نویسد: «اصطلاح قصه برای «story» غربی صحیح نیست و موجب شلوغی ذهن  و سردرگمی خواننده می شود... بهتر است که قصه را محدود به اصطلاح  انگلیسی «Tale» کنیم که در ادبیات داستانی دنیا نیز مفهومی مترداف «قصه» دارد، و تاریخچه ای طولانی و درعین حال در میان کشورهای  دنیا سابقه ای قدیمی داشته است... بنابراین من اصطلاح «قصه» را بر هر آنچه قبلاً داشته ایم، و از آن ها به عنوان افسانه و حکایت و سرگذشت و... یاد شده است اطلاق می کنم و آنچه را از اواخر حکومت قاجاریه و بعد از مشروطیت به ادبیات داستانی ما راه یافته تحت عنوانهای «داستان کوتاه» و «رمان»  آورده ام...»1.

تعریفی که جمال میرصادقی از نوع  قصه ارائه می کند با تعاریف دقیق  که بر معیارهای علمی متکی است؛ مطابقت بیش تری دارد. او قصه  را به همان  مفهومی که در ادبیات ملل مختلف دارد، به کار می گیرد و از آن به عنوان یک نوع روایی که در ادبیات کلاسیک  فارسی وجود داشته است، یاد می کند.

اما رضا براهنی نویسندة کتاب «قصه نویسی» تعریفی کاملاً متفاوت با آنچه جمال میرصادقی مطرح کرده است، ارائه می کند: قصه به معنای امروزی آن یک شکل جدید ادبی است که در غرب فقط سیصد سال و در ایران فقط پنجاه سال سابقه دارد... بهتر است اصولاً داستان قبل از  دوران مشروطیت درایران را «حکایت» بنامیم تا «قصه»...1

در واقع براهنی اصطلاح «قصه» را بر نوع جدید ادبی ای که پس از مشروطیت  در عرصه ادبیات داستانی ایران پدیدار شده، اطلاق می کند و تمام انواع روایی وتخیلی مانند خرافه، افسانه، حدیث وغیره را «حکایت»می نامد. او «قصه» را به مفهوم امروزی آن،اصطلاحی مترادف «داستان کوتاه» و «رمان» به حساب می آورد و به جای داستان نویسی، قصه نویسی می گوید. این اختلاف در بکارگیری اصطلاح «قصه» میان میرصادقی و براهنی ناشی از اختلاف دیدگاه آن ها در مورد اصطلاح گذاری درحوزة نقد و ادبیات داستانی است؛ و نشان می دهد که براهنی بیش تر به سلیقه و ذوق شخصی خود توجه دارد تا مؤلفه های علمی و سنجیده. دیگر نویسندگان نیز تعاریفی نظیر تعریف جمال میرصادقی از نوع ادبی «قصه» ارائه کرده اند؛ ابوالقاسم رادفر درکتاب خود فرهنگوارة داستان و نمایش در تعریف قصه میگوید: «قصه در لغت بیان واقعه را گویند و در اصطلاح  متأخرین و ادبای فرانسه  عبارت است از  بیان مختصر سرگذشت های شوخ و مضحک یا مطالبی که موجب حیرت فکر سامع گردد، وآن تشخیص  داده شده است به قصص حیرت آمیز  فلسفی وآموزگاری...»1 . احمد  تمیم داری در معرفی قصه چنین می گوید: «قصه بیان سرگذشت یا ماجرایی است که به نحوی خاص تنظیم و انتخاب یا به نحوی خاص گفته یا نوشته می شود...»2

در واقع مجمل تعاریفی که از قصه ارائه کردیم از محدودة اصطلاح انگلسی «Tale» خارج نمی شوند، و بر انواع روایی وتخیلی که مترادف قصه به کارمی روند، دلالت دارند. از سویی دیگر از آنجا که برخی واژه های متداول در زبان فارسی مانند: قصه، حکایت، خرافه و اسطوره ریشه در انواع مختلف روایی عربی هم دارند، به تعریف یکی از نویسندگان عرب زبان «مجدی وهبه» از قصه اشاره می کنیم: قصه اصطلاحی است که بر روایت واقعه یا وقایع دلالت می کند. درقصه ها، بیشتر مواقع رویارویی ای درونی -  عشق و وظیفه –  میان دو نیروی متضاد برای رسیدن به یک هدف مشخص روایت می شود و یا  بیان رویاروی ای  بیرونی است میان امیال فردی و مصلحت عام اجتماعی...3

البته قصه در ادبیات داستانی عرب به معنای امروزی آن بر داستان معاصر اطلاق  می گردد.

بنابر تعاریف ذکر شده در این رساله من اصطلاح «قصه» را بر انواع روایی و تخیلی،که قبل از آغاز مشروطیت وجود داشته است اطلاق می کنم وآن چه را که از اواخر دوره قاجاریه و بعد از مشروطه به ادبیات داستانی ایران راه یافتهاست را زیر عناوین «داستان کوتاه» یا «نوول» و «رمان» قرار خواهم داد. در ادامة بحث به ذکر ویژگی های قصه می پردازیم.

محتوای قصه:

محتوای قصه از حوادث واقعی و غیر واقعی و تصادفی به وجود می آید، در قصه محور ماجرا بر حوادث خلق الساعه است که رکن اساسی و بنیادی آن را تشکیل می دهد، بی آنکه این حوادث در گسترش و تحول قهرمانهای قصه نقشی داشته باشند.

اغلب قصه ها دارای پیرنگی ضعیف هستند و همین مورد آنها را از استحکام  و انسجام داستان امروزی باز می دارد و نیز از تأثیر قدرت محتوا و مضامین آن ها می کاهد، به همین دلیل در دایره المعارف و فرهنگ های اصطلاح های  ادبی تعریف هایی که آمده، به این نکتة مهم اشاره دارند که قصه ها بافتی سست و پیرنگ ضعیفی دارند، و ماجراها و حوادث از استدلال منطقی و قابل قبولی پیروی نمی کنند.1

 محتوای قصه از برخورد خوبی ها یا بدی ها به وجود می آید، قهرمانان های خوب و نیک سرشت با نیروهای اهریمنی و آدم های شریر می جنگند، و حوادث قصه را می آفرینند. این مضمون قدیمی نبرد روشنی با تاریکی، اهورامزدا با اهریمن و نیکی با پلیدی که متاثر از تفکر زردشتی است، هستة اصلی بیشتر قصه های فارسی است که در آنها، همیشه قهرمان های نیک سیرت و راهبر  در نهایت بر آدم های شریر و بدنهاد چیره می شوند و آنها را از میان برمی دارند، زیرا قرار است در این ساختار - قصه– خوبی بر بدی پیروز شود. موضوع قصه اگرچه همگانی و جهانی است ولی از یک سو بسیار محدود است و از سوی دیگر پرداخت بسیار آبکی و مبتذلی دارد. از موضوع های محدود قصه ها می توان به اجاق کور بودن پولدارها، بی مادری یا بی پدری، طلاق، حمایت، زیرکی، سرنوشت و عشق اشاره کرد.2بیشتر اوقات موضوع در قصه ها، صرفاً بهانه ای برای قصه گویی است و هیچ علت  معقول و مقبولی برای ساختن قصه ها نمی توان یافت.

گاهی وقایع منطقی در قصه برحوادث استثنایی می چربد و قصه به واقعیت نزدیک می شود و از پیرنگی خام و ابتدایی برخودار میشود؛ وگاه در قصه وقایع اتفاقی وتصادفی بر واقعیت ها غلبه می کند و ازقصه اثری صرفاً  وهمی و خیالی می سازد؛ مثلاً در «سمک عیار» قدیم ترین قصة بلند عامیانة فارسی، گزارندة قصه کوشیده است از واقعیات و محسوسات دور نشود و با ایجاز و اختصار و دقت نظر، جزییات وقایع و حوادث را شرح دهد. اما از  وقایع خلق الساعه و شخصیت های غیرعادی و سحر و جادو و اعمال خارق العاده نیز نتوانسته است پرهیز کند. با این حال «سمک عیار» نسبت به قصه های بلندی که بعد از آن به وجود آمده است؛ بیش تر به واقعیت ها توجه داشته وکم تر گرد حوادث نامعقول گشته است. محمد جعفر محجوب در مقالة خود «مطالعه در داستان های عامیانه فارسی» به این نکته اشاره می کند که هر چه قدمت این نوع قصه ها کم تر می شود، استدلال هایی توجیهی برای واقعی جلوه دادن وقایع قصه ها کاهش می یابد و قصه ها با خیال پردازیها و اغراق گویی های بی حد و حصر، به انحطاط رو می آورند و از واقعگرایی و محسوسات معقول  فاصله می گیرند و حوادث خیالی و توهمی  و جادوگری درقصه ها افزایش می یابند.  از این رو دروغ های شاخدار و مبالغه گویی های مضحک و اعمال خارق العاده و قهرمان های غیر عادی و مافوق  طبیعی از مختصات قصه های جدید تر است.1 مثلاً در «اسکندرنامة» هفت جلدی، مهتر  نسیم عیار  نظر کرده است و هر وقت که بخواهد  به هر شکل و شمایلی در می آید، و در قالب هر حیوانی فرو می رود، و برای جاسوسی و سروگوش آب دادن به آسانی به اردوگاه دشمن راه پیدا می کند. اما درقصه های بلند قدیمی نظیر «سمک عیار»، «داراب نامه»، «اسکندرنامه»، «کالیستنس دروغین» و...  گزارنده و فراهم آورندة قصه ها، ادیب و فاضل و تا حدودی به علوم و معارف زمان خود آشناست و از این نظر در نگارش قصه ها همة این مسائل را مدنظر دارد،  و چنان مفردات و عناصر قصه ها را کنار هم می نشاند که لااقل برای مردم روزگار خودش معقول و پذیرفتنی باشند.

این قصه های در عین حال، از نظر ادبی در توصف و قصه پردازی غنی وگیرا و از نظر حوادث متنوع و رنگارنگ است. هنوز هم بعد از سال ها می توان لااقل یک سوم آن ها را با اشتیاق خواند وکتاب قصه را از دست نگذاشت. اما در قصه هایی که از دوره صفویه به بعد نگاشته شده، مثل  قصه های بلند «ابومسلم نامه»، «اسکندرنامة»هفت جلدی، «امیر ارسلان»، «حسین کرد شبستری» و... آن قدرت و دقت نظر در پرداخت قصه و آن استحکام در نثر و توصیف صحنه ها و آن تنوع در پرداخت، کمتر به چشم می خورد.  لذا قصه های فارسی هر چه به زمان ما نزدیک تر می شوند، استخوان بندی ابتدایی تر و سست  تری، پیدا می کنند.

قهرمانان قصه:

در قصه کم تر به فضا و محیط معنوی و اجتماعی و خصوصیات ذهنی و روانی و دنیای تأثرات درونی شخصیت ها توجه می شود، درواقع در قصه قهرمان1 وجود دارد و در داستان شخصیت.2 گاه یک قهرمان در محور حوادث قصه قرار می گیرد و گاهی چند قهرمان. این قهرمانان اغلب یک بعدی هستند و تمثیلی از خدا و شیطان و خیر و شر، از این جهت ضعف ها و ناتوانی ها وآسیب پذیری های انسان های معمولی و شخصیت های داستانی را ندارند. پرتوان و تلاش اند و خستگی ناپذیر، امراض و بیماری برآنها کارگر نیست و از زخم های کاری شمشیر به سرعت شفا می یابند، معتقد به سرنوشت، و تقدیر تغییر نیافتنی  هستند  و در برابر آنها تسلیم محض اند.

اغلب قهرمان ها نمونة کلی از خصایل وجهان بینی ای کلی هستند،  نمونه هایی کلی از خصایص اصیلی چون شجاعت، جوانمردی،  نیکی و نظایر آن ها که در مقابله با صفات مذمومی نظیر پلیدی ها؛ دیوصفتی ها و پلشتی ها به نمایش درمی آیند. در بیش تر قصه های بلند و بعضی قصه های کوتاه فارسی شاهان دو وزیر دارند: وزیر نیک اندیش مظهر خوبی و وزیر  بد سگال نمونه ی بدی و وسوسه های شیطانی، وزیر نیک سرشت به اصطلاح  وزیر دست راست شاه یا امیر است و وزیر  بدسگال وزیر دست چپ که حیله گر  و بداندیش است  و از جادوگری و ساحری  اطلاع دارد، با جادوگران و ساحران یار و هم دست است و در مواقع لزوم از آنها  مدد می گیرد یا آن ها به کمک و یاری او برمی خیزند. همة کوشش وزیر دست راست مصروف  بر آن می شود که فتنه ها و آتش افروزی های وزیر بدسگال را ابطال کند و شاه را از نفوذ  فکری و معنوی او برحذر کند، و به راه راست راهنمایی کند.1 مثلاً در قصة فارسی «امیر ارسلان» وزیر دست راست «شمس وزیر» و وزیر دست چپ  «قمروزیر» نام دارند و شمس وزیر دوستدار امیر ارسلان و قمر وزیر دشمن اوست وتوطئه های زیاد علیه شمس وزیر می کند.

ما در قصه به اصطلاح با تیپ طرفیم نه با شخصیت. تیپ به آن قهرمان یا ضد قهرمانی می گوییم که واجد خصلت های عام انسانی باشد... درحالی که در داستان ما با شخصیت طرفیم، شخصیتی که می تواند درعین خوبی بد هم باشد.2 مبنای جهان بینی در قصه ها عموماً در مطلق گرایی استوار است، یعنی قهرمان های قصه یا خوب اند یا  بد، قهرمان های نه خوب و نه بد درقصه راهی ندارند. در واقع تضاد و تعارض میان خوبی و بدی، حوادث قصه را می سازد.3

شخصیت های قصه ممکن است انسان، حیوان وحتی اشیاء یا موجودات نادینی (خرافی و ذهنی) باشند، همة آنها نمونه هایی کلی از خصلت های عمومی هستند. شخصیت های قصه به هر شکل و از هر نوع و دسته که باشند، جز در برخی مواقع، همگی یا نیک اند یا بد، از این رو شخصیت پردازی در قصه وجود ندارد بلکه نوعی از قهرمان سازی بر آن ها حاکم است و این مسأله قصه ها را ازحقایق امور و مظاهر زندگی واقعی دور می کند، و به خیال پردازی های نامعقول سوق می دهد. یکی از دیگر ویژگی های شخصیت قصه آن است که همگی ایستا هستند، یعنی این که هیچ تغییری نمی کنند، یاحتی هیچ تغییری را برنمی تابند، گویی قصه به دورة قبل از تفکر و تخیل و تصویر پردازی تعلق دارد. راوی، گاه حتی در یک جمله همة ویژگی های خوب و برجسته و بسیاری از اوقات ویژگی غیرمنطقی قهرمانش را بر می شمرد؛ و راهی برای استنباط شنونده یا خواننده باقی نمی گذارد. چنین به نظر می رسد که قصه به دورة همه چیز باوری تعلق دارد؛ دوره ای که مردم هر چه را می شنیدند یا می خواندند باور می کردند؛ عصری که در آن هر چیزی ممکن الوقوع بود.

زبان قصه:

قصه با آن زبان فخیم و رفیع اش به وصف چیزهایی می پردازد که هرگز رخ نداده اند یا حتی رخ دادنشان امکان ندارد.1زبان قصه بر اساس نحوه زندگی و بینش تک تک افراد که در قصه وجود دارند  بیان نمی شود، بلکه زبان مشخص و معین خود راوی / نویسنده است که بر تک تک اشخاص و بدون در نظر گرفتن طبقه، روحیه، سرشت و موقعیت شان بر آن ها  تحمیل می شود.

زبان قصه یک شکل بیش تر ندارد که همانا زبان راوی یا نویسنده قصه است. همة اشخاص قصه، از عالم و عامی، شاه و گدا، زن و مرد، پیر وجوان یک صدا سخن می گویند. صدای  روای، و تنها تفاوت در زبان  قصه، آمرانه بودن یا خاضعانه و ملتمسانه بودن آن است. یعنی شاهان و حاکمان و پهلوانان  آمرانه سخن می گویند و گدایان و زیردستان ملتمسانه، اما از لحاظ انتخاب واژگان، کوتاهی و بلندی جملات، استفاده از اصطلاحات و تمثیلات  و استعارات و کنایات، فرقی درصحبت میان حاکمان و گدایان نیست.

درقصه ها، قهرمان ها را نمی توان از نحوه مکالمه و سخن گفتن شان از همدیگر تشخیص داد؛ اختلافی میان زبان شاهزادگان ادب آموخته و تربیت یافته یا سرکردگان  لشکر و عامة مردم نیست. تفاوتی میان زبان  شخصیت ها وجود ندارد، اشخاص قصه اعم از شاه و شاهزاده ومردم عادی به یک زبان سخن می گویند، وهیچ اختلافی در بین آن ها نیست.1

زنان اگر برای آن ها شخصیتی در قصه ها قایل شده باشند چون مردان صحبت می کنند و کودکان چون بزرگان. بلکه حتی عیاران به پهلوانان و سرگردگان شبیه اند، تنها اختلاف شان طرز سلوک و رفتار  بی باکانه و حاضر جوابی آن هاست، و یا آب زیر کاهی و تند و تیزی و چابکی شان.

زمان و مکان قصه:

در قصه ها، زمان2 رخدادها به هیچ وجه مشخص نیست، هیچ تاریخی در قصه ها ذکر نمی شود و به هیچ نشانه ای برای اطلاع از تاریخ رویدادها، اشاره نمی شود. به همین دلیل عبارات آغازین قصه ها چون «روزی بود و روزگاری بود» و «در روزگار قدیم» است،که مقابل آن درانگلیسی «once upon a time» یا «long time ago»گفته می شود. عباراتی مؤید بی زمان یا بی تاریخ بودن قصه. هم چنین مکان درقصه فرضی وتصوری است و هیچ مشخصاتی ندارد؛ برای همین در اغلب قصه ها می نویسند: «در شهری دور...». مکان1 رخدادهای قصه نیز همانند زمان آن در هاله ای از ابهام فرو می رود، و از لحاظ جزییات غیرمنطقی و پریشان است. درقصه زمان و مکان فرضی و تصوری است، مشخص نیست که قصه به چه زمان یا مکانی تعلق دارد، فقط به حدس و گمان باید دریافت کرد که این قصه به چه دوره ای تعلق دارد، وبازگوکنندة وضع اجتماعی و سیاسی مردم کدام دوره است.

این زمان و مکان فرضی چون زمان و مکان فرضی و تمثیلی ی برخی از رمان ها یا داستانهای کوتاه و بلند امروزی نیست که نویسنده فکر و اندیشه را در حیطة زمانی و مکانی خاص که جنبة تمثیلی و نمادین (سمبلیک) دارد، مطرح می کند  و به داستان بُعد کلی و جهانی می دهد و به اسارت ها و دردها وتنگناهای سرنوشت بشری از دیدگاهی عمومی و جهانی نگاه می کند.

برخی از نویسندگان بر این عقیده اند که قصه به هیچ مقطع زمانی و مکانی خاصی که در آن قهرمان به سر می برد، وابسته نیست. و به علت ویژگی هایش-طرح خصایص عام انسانی در بی زمانی و بی مکانی- با دیگر انواع جدید ادبیات داستانی (داستان کوتاه و رمان) تفاوت دارد. در واقع مشخصات اصلی قصه که آن را از دیگر انواع جدید داستانی متمایز می کند عبارتند از: مطلق گرایی2 به سوی خوبی یا بدی، ارائة تیپ های محبوب ی امنفور به عنوان نمونه ها و الگوهای کلی، فرضی و مبهم بودن زمان و مکان، همسانی زبان قهرمانان، اعجاب انگیزی رویدادها و کهنگی موضوعات. درحالی که در داستان کوتاه یا رمان شخصیت ها از کلی به سوی جزئی، از بی زمانی به سوی زمان، و از بی مکانی به سوی مکان در حرکتند. درقصه، طرح و نقشة رویدادها بر روابط علت و معلولی، انسجام و وحدت کلی،  تحلیل ویژگی های ذهنی و روانی،  و فضای معنوی و محیط اجتماعی قهرمانان استوار نیست، و از این جهت با داستان کوتاه و رمان تفاوت دارد.

هدف قصه:

هدف قصه ثبت دقیق واقعیت نیست. بلکه بیش تر از خیال و احساس نویسنده مایه می گیرد. درواقع قصه با توسل به خیال دست به آفرینش عالم هایی تخیلی میزند که جز خیر و شر، چیز دیگری در آن ها وجود ندارد و خواننده را به سوی این عوالم تخیلی و فانتزی میکشاند تا این که به او سرگرمی ببخشد. هدف قصه ها به ظاهر خلق قهرمان و ایجاد کشش و بیدارکردن حس کنجکاوی  وسرگرم کردن خواننده یا شنونده است و لذت بخشیدن ومشغول کردن او.1 اما درحقیقت درونمایه و زیربنای فکری و اجتماعی قصه ها ترویج و اشاعة اصول انسانی و برادری و برابری و عدالت اجتماعی است. قهرمانان در قصه دربند سودای خصوصی و شخصی نیستند واغلب درگیر مبارزه با پلیدیها وبی عدالتی ها و ستمگری ها هستند، و البته دراین مبارزه خستگی ناپذیر. البته قصه هایی هم وجود دارند با قهرمان های بی هویت یا درونمایه ها و موضوع هایی نازل که هدفی جز مشغول کردن و سرگرمی خوانندگان و شنوندگان برای خود نمی شناسند. ازسوی دیگر، قصه هایی هم وجود دارند که منحط و نازل نیستند. اما هدفی جز سرگرمی ندارند، درواقع وقایع آن ها بازگو نمی شود جز بدین مقصود که چون غریب وعجیب اند، خواننده راسرگرم کنند. 2

درقصه های عامیانه هدف اصلی از نگارش آن ها سرگرم کردن و مشغول ساختن خواننده و جلب توجة او به کارهای خارق العاده و شگفت انگیز چهره هایی است که نقش آفرین رویدادها هستند. چنان که بعضی ازآن ها نظیر قهرمانان قصه های «هزار و یک شب» گاه با کشیدن سرمه به چشم خویش از نظرها غایب می شوند، یا با در دست کردن انگشتری اسرارآمیز یا گذاشتن کلاه یا تاجی بر سر از دیده ها مخفی میشوند. ظهور عوامل و نیروهای ماوراءالطبیعی نظیر هاتف غیب، سروش  سیمرغ ، و یا قهرمانانی چون خضر که در بیابان های بی نام و نشان گم کردگان راه را هدایت میکند. وجود قصرهای مرموز، باغ های سحرآمیز، چاه ها و فضاهای تیره و تار، دیو و پری و اژدها، سحر و جادو؛ خسوف وکسوف، رعد و برق و همچنین تأثیر اعداد سعد و نحس و چشم شور و تعویذ و خواب های گوناگون و رمل و اسطرلاب و چراغ جادو ونظایر آنها ازعناصر اصلی و سازندة اغلب قصه های ایرانی و کلاً  قصه هایی است که در مشرق زمین و سرزمین هایی چون هند توسط نویسندگان ساخته و پرداخته شده اند.

اگرچه هدف اصلی قصه ها خلق سرگرمی است، اماپرسشی که مطرح میشود این است که آیا خوانندة خسته از واقعیات معاصر در قصه گریزی می جوید یا آموزشی؟1 عامل سرگرم کنندگی در قصه عنصر اساسی است، از وقتی که قصه به وجود آمد، این عامل در آن و همراه آن بوده است وکم تر اثر ماندگاری را میتوان یافت که در آن این عامل نقش تعیین کننده نداشته باشد. اگر قصه چنین خصوصیتی را نداشته باشد، هول و ولایی2 به وجود نمی آورد، و رغبت خواندن را بر نمی انگیزد. البته عامل سرگرمی نباید تنها هدف از خواندن قصه ها باشد، بلکه جنبه های دیگرآموزشی می بایست مورد توجه قرارگیرند زیرا تمام شاهکارهای ادبی دنیا اول سرگرم کننده و در مرتبة بعدی آموزنده هستند. با وجود این، خواننده در قصه فضای زندگی خود را عوض میکند و به حیات خود معنای دیگری می بخشد، و هرگاه حال و هوای اثر با رؤیاها و خیال های او دمساز باشد حاضر میشود درآن با تمام وجود به اجرای نقش بپردازد. آن اثر او را با هر حادثه ای شاد و سرخوش بدارد، و او با جان و دل می خواهد دوباره آن را به یادآورد و بار دیگر در فضای آن با شور و شعف تمام زندگی کند. آری هرگاه چنین باشد در آن صورت، او میتواند آن راقصه بخواند.1

جان فيسك

                                                                                                 ترجمه: مژگان برومند

واژه فرهنگ، در اصطلاح «مطالعات فرهنگى»، نه مفهومى زيبايى‏شناسانه دارد و نه بر انسان‏گرايى تأكيد مى‏گذارد، بلكه مفهومى سياسى است. [ در اين كاربرد، ] منظور از فرهنگ، نه زيبايى‏شناسىِ ايدئالهاى شكل و زيبايى در هنرِ متعالى است، و نه به مفهومى انسان‏گرايانه‏تر، صداى «روح انسانى» كه در همه ادوار زمانى و كليه ملل، مرد جهانى را مورد خطاب قرار مى‏دهد. (تعمداً بر جنسيت مردانه تأكيد مى‏گذارم زيرا در اين برداشت از فرهنگ، زنان يا نقشى كوچك بازى مى‏كنند و يا اصلاً نقشى ندارند.) بنابراين، فرهنگ آن محصولات زيبايى‏شناسانه روح انسانى نيست كه نقش موج‏شكن را در مقابل جزر و مدِّ ماترياليسم و ابتذالِ صنعتىِ كثيف ايفا مى‏كنند، بلكه كمابيش، روشى براى زندگى در جامعه‏اى صنعتى است كه تمام معانىِ آن تجربه اجتماعى را در بر مى‏گيرد.

مطالعات فرهنگى به نحوه پيدايش و اشاعه معانى در جوامع صنعتى مى‏پردازد...

شالوده تمام تحقيقات فرهنگى در بريتانيا، برخى از فرضهاى بنيادىِ ماركسيسم است... محققان يادشده با اين باور مطالعات خود را شروع مى‏كنند كه معانى [ اجتماعى ] و نحوه ايجاد آن معانى (كه با يكديگر فرهنگ را به وجود مى‏آورند) به طرزى جدايى‏ناپذير به ساختار اجتماعى مربوط مى‏شوند و فقط در چارچوب آن ساختار و پيشينه‏اش توضيح‏پذير هستند. اين ساختار اجتماعى از جمله به وسيله معانى‏اى كه فرهنگ مى‏سازد، به طرز متناظر حفظ مى‏گردد. همان‏طور كه استوارت هال مى‏گويد: «پُر واضح است كه [ هر ] مجموعه‏اى از روابط اجتماعى، مستلزم معانى و ساختارى است كه زيربناى آنها را تشكيل دهند و موجب بقايشان گردند.»1 اين معانى نه فقط ناظر بر تجربه اجتماعى، بلكه بيانگر نَفْسِ ما هستند. به عبارت ديگر، معانى يادشده حكم برساخته‏هايى از هويت اجتماعى دارند كه مردمِ جوامع سرمايه‏دارىِ صنعتى را قادر مى‏سازند تا خود و روابط اجتماعيشان را درك كنند. معانى تجربه و معانى سوژه‏اى (يا نَفْس) كه آن تجربه را دارد، نهايتاً بخشى از همان روند فرهنگى هستند.

يكى ديگر از مفروضات بنيادىِ اين تحقيقات اين است كه جوامع سرمايه‏دارى، جوامع منقسم هستند. در بدو امر، محور اوليه تقسيم قرار بود طبقه اجتماعى باشد، گرچه در حال حاضر جنسيت و نژاد نيز نقشى مهم در ايجاد اختلافات اجتماعى ايفا مى‏كنند. محورهاى ديگر تقسيم عبارت‏اند از ملّت، گروه سنى، دين، شغل، تحصيلات، تعهد سياسى و غيره. بنابراين، جامعه يك كلِ سازمان‏يافته نيست، بلكه شبكه‏اى پيچيده از گروههاست كه هريك منافع خاص خود را دارد و در چارچوب ارتباطات مبتنى بر قدرت با طبقات حاكم، به يكديگر وابسته هستند. روابط اجتماعى در چارچوب قدرت اجتماعى، ساختار سلطه و تبعيت كه هرگز ايستا نيست بلكه هميشه محل كشمكش و مبارزه است فهميده مى‏شوند. برخوردارى از قدرت اجتماعى به معناى آن است كه بتوان ساختار اجتماعى را در مجموع در خدمت تأمين منافع طبقاتى يا گروهىِ خود قرار داد و مبارزه اجتماعى ــ يا به اصطلاحِ سنتىِ ماركسيستها، مبارزه طبقاتى ــ عبارت است از اعتراضِ گروههاى فرودست به اين قدرت. در حوزه فرهنگ، اين اعتراض، به شكل مبارزه براى معنا متبلور مى‏شود، مبارزه‏اى كه در آن طبقات حاكم تلاش مى‏كنند معانىِ تأمين‏كننده منافع خود را به صورت «عرف عامِ» جامعه به طور كلى «طبيعى» جلوه دهند، درحالى‏كه طبقات فرودست در مقابل اين روند به روشها و ميزان مختلفى مقاومت مى‏كنند و مى‏كوشند تا معانى‏اى به وجود آورند كه در خدمت منافع خودشان باشد. برخى تحقيقات فمينيستى نمونه روشنى از اين مبارزه و اعتراض فرهنگى به دست مى‏دهند. براى مثال، آنجلا مك رابى و ليزا لوئيس هر دو نشان مى‏دهند كه دختران جوان چه‏طور قادرند به ايدئولوژى مردسالارانه‏اى كه در فيلمهايى مانند dance Flash يا در چهره‏هاى معروف موسيقىِ پاپ مانند مادونا و سيندى لوپر ساختار يافته است اعتراض كنند و قرائتهايى فمينيستى از آنها ارائه دهند.2

به ندرت اتفاق مى‏افتد كه تلاش طبقات حاكم براى طبيعى جلوه دادن معانيشان، حاصل نيّت آگاهانه اعضاى منفرد آن طبقات باشد (گرچه مقاومت در مقابل آن تلاش غالباً ــ اما نه هميشه ــ هم آگاهانه و هم با قصد قبلى است). به بيان دقيقتر مى‏توان گفت كه اين تلاش را بايد به عنوان كاركرد ايدئولوژى‏اى نقش شده در رفتار فرهنگى و اجتماعىِ هر طبقه و بنابراين اعضاى آن طبقه تلقى كرد. اين ما را به فرض بنيادى ديگرى رهنمون مى‏سازد: فرهنگ واجد خصوصياتى ايدئولوژيك است.

در سنتِ مطالعات فرهنگى، ايدئولوژى به مفهوم مبتذل ماركسيستىِ آن ــ يعنى به معناى «آگاهى كاذب» ــ به كار نمى‏رود، چرا كه مفهوم يادشده بر اين فرض بنا شده است كه آگاهى راستين نه فقط امكان‏پذير است بلكه در واقع وقتى به دست مى‏آيد كه تاريخ، يك جامعه پرولتاريايى را به وجود آوَرَد. اين صورت از آرمان‏گرايى براى اواخر قرن بيستم نامناسب به نظر مى‏آيد، قرنى كه نه خودويرانىِ محتومِ سرمايه‏دارى بلكه توانايى آن براى بازتوليد خود و ادغام نيروهاى مقاومت و مخالفت با خود را نشان داده است (ماركس اين توانايىِ سرمايه‏دارى را پيش‏بينى نكرده بود.) امكان وجود جامعه‏اى بدون ايدئولوژى، يعنى جامعه‏اى كه در آن مردم از روابط اجتماعيشان به نحوى واقعى آگاه باشند، از نظر تاريخى محل ترديد است.

همچنين ساختارگرايى كه در مطالعات فرهنگى در بريتانيا تأثيرى بسزا داشته است، امكان آگاهى راستين را رد مى‏كند، زيرا ساختارگرايان معتقدند كه واقعيت فقط مى‏تواند از طريق زبان يا ديگر نظامهاى معانى فرهنگى ادراك شود. به اين ترتيب، اين نظر كه «حقيقتى» عينى و تجربى وجود دارد، نظرى ناموجه است. حقيقت هميشه بايد در اين چارچوب كه چه‏طور به وجود آمده، براى چه كسى و در چه زمانى «درست» است، در نظر گرفته شود. آگاهى هرگز محصول حقيقت يا واقعيت نيست، بلكه ناشى از فرهنگ و جامعه و تاريخ است.

آلتوسر و گرامشى نظريه‏پردازانى هستند كه روشى براى همراهى ساختارگرايى (و برحسب اتفاق، فرويديسم) و تاريخ سرمايه‏دارى با ماركسيسم ارائه كردند. از نظر آلتوسر، ايدئولوژى مجموعه‏اى ايستا از عقايد اِعمال‏شده بر طبقه فرودست توسط طبقات حاكم نيست، بلكه روندى پوياست كه پى‏درپى در عمل بازتوليد و بازسازى مى‏شود. «در عمل» يعنى آن‏گونه كه مردم فكر مى‏كنند، رفتار مى‏كنند، و خود و روابطشان با جامعه را مى‏فهمند.3 او با اين عقيده قديمى مخالف است كه زيربناى اقتصادى جامعه كلِ روبناى فرهنگى را تعيين مى‏كند. آلتوسر الگوى زيربنا / روبنا را با نظريه تعيين چندجانبه عوض مى‏كند. اين نظريه نه فقط روبنا را بر زيربنا اثرگذار مى‏داند، بلكه همچنين الگويى از روابط ايدئولوژى و فرهنگ ارائه مى‏دهد كه صرفاً با روابط اقتصادى تعيين نمى‏شود. اُسّ و اساس اين نظريه، مفهوم دستگاههاى ايدئولوژيك دولت («داد») است كه به اعتقاد آلتوسر عبارت‏اند از نهادهاى اجتماعى از قبيل خانواده، نظام آموزشى، زبان، رسانه‏هاى گروهى، نظام سياسى و غيره. اين نهادها گرايش به رفتار و فكر كردن در شيوه‏هاى مقبولِ اجتماعى را در مردم به وجود مى‏آورند (درست برخلاف دستگاههاى سركوبگرِ دولت مانند نيروى پليس يا قانون كه مردم را مجبور به رفتار بر طبق هنجارهاى اجتماعى مى‏كنند.) البته هنجارهاى اجتماعى، يا ملاكهاى قابل قبول اجتماعى، نه خنثى هستند و نه عينى؛ اين هنجارها طبق منافع طبقاتِ برخوردار از قدرت اجتماعى به وجود آمده‏اند و براى حفظ موقعيتهاى قدرت طبقات حاكم، آنها را به صورت يگانه موقعيتهاى اجتماعى قدرت كه با عرف عام مطابقت دارند، طبيعى جلوه مى‏دهند. هنجارهاى اجتماعى، به لحاظ ايدئولوژيك، متضمن منافع طبقه خاص يا گروهى از طبقات‏اند، اما ساير طبقات آن هنجارها را طبيعى تلقى مى‏كنند، حتى وقتى منافع آنان با ايدئولوژىِ بازتوليدشده از راه زندگى كردن طبق اين هنجارها مستقيماً تضاد پيدا مى‏كند.

هنجارهاى اجتماعى در كاركردهاى روزمره دستگاههاى ايدئولوژيكِ دولت محقق مى‏شوند. به اعتقاد آلتوسر، هر يك از اين نهادها «نسبتاً خودمختار» است، و هيچ ارتباط آشكارى بين آن نهاد و ساير نهادها وجود ندارد. براى مثال، نظام حقوقى آشكارا با نظام آموزشى مدارس يا رسانه‏هاى گروهى ارتباط ندارد. اما اين نهادها همگى كار ايدئولوژيك مشابهى انجام مى‏دهند. تمام اين نهادها مردسالارانه‏اند؛ و جملگى در پى به دست آوردن و حفظ ثروت و مايملك‏اند. نيز تمام اين نهادها بر فردگرايى و رقابت بين افراد صحّه مى‏گذارند. ليكن بااهميت‏ترين ويژگى «داد» اين است كه همگى خود را به لحاظ اجتماعى بى‏طرف جلوه مى‏دهند، به نحوى كه گويى طبقه‏اى را بر طبقه ديگر مرجح نمى‏دانند. هريك از دستگاههاى ايدئولوژيك دولت، خود را به صورت [ عامل [نهادينه شدن اخلاقىِ برابرى جلوه مى‏دهد: قانون، رسانه‏هاى گروهى و آموزش و پرورش، همگى، و اغلب با صداى بلند، مدعى رفتار برابر و منصفانه با تمام آحاد مردم مى‏شوند. اين حقيقت كه هنجارهاى برابرى و انصاف، ناشى از منافع طبقات متوسط و سفيدپوستان و مردان است، كمابيش با اين ادعاهاى اخلاقى مسكوت مى‏ماند؛ گرچه فمينيستها و آنهايى كه براى سازگارىِ طبقات و نژادهاى مختلف فعاليت مى‏كنند، ممكن است مدعى شوند كه حقيقت يادشده را كم‏وبيش به سهولت مى‏توان آشكار كرد.

نظريه آلتوسر درباره تعيين چندجانبه، اين هماهنگى بين نهادهاى «نسبتاً خودمختار» را نه با بررسى در ريشه‏هاى آنها در يك زيربناى اقتصادىِ عام و تعيين‏كننده، بلكه با بررسى يك شبكه تعيين چندجانبه ايدئولوژيكِ مناسبات متقابل بين تمام آنها تبيين مى‏كند. اين نهادها فقط در سطح رسمىِ سياست اعلام‏شده خودمختار به نظر مى‏آيند، هرچند اعتقاد به اين «خودمختارى» براى كاركرد ايدئولوژيكِ آنها ضرورى است. ليكن، در سطح ايدئولوژى ــ كه [ هرگز ] بيان نمى‏شود ــ هر نهاد توسط شبكه مكتومِ پيوندهاى درونىِ ايدئولوژيك، به تمام نهادهاى ديگر مرتبط مى‏شود، آن‏چنان كه طرز عمل هريك از آنها را شبكه ناپيداى مناسبات درونى‏اش با ساير نهادها «از چند جهت تعيين مى‏كند.» بنابراين، براى مثال، نظام آموزشى نمى‏تواند داستانى درباره سرشت فردى بگويد متفاوت با آنچه توسط نظام حقوقى، نظام سياسى، خانواده و غيره گفته مى‏شود.

بنابراين، ايدئولوژى مجموعه‏اى از عقايد ايستا نيست كه به واسطه آن جهان را نظاره كنيم، بلكه عملكرد اجتماعىِ پويايى است كه دائماً جريان دارد و در حال بازتوليد خود در طرز عملِ روزمره اين دستگاههاست. همچنين ايدئولوژى در مقياس كوچكتر [ يعنى در سطح ] فرد نيز عمل مى‏كند. براى درك اين مطلب لازم است سوژه را جايگزين فرد كنيم. طبيعت، فرد را به وجود آورده است، اما سوژه محصول فرهنگ است. نظريه‏هاى فرديت بر تفاوتهاى بين مردم تمركز دارد و اين تفاوتها را طبيعى مى‏داند. متقابلاً نظريه‏هاى مربوط به سوژه، معطوف به تجربه‏هاى مشترك مردم در هر جامعه است و اين تجربه‏ها را ثمربخش‏ترين روش توضيح اين‏كه (فكر مى‏كنيم) چه كسى هستيم مى‏داند. آلتوسر عقيده دارد كه «داد» از همه ما سوژه‏هايى ــ در ــ ايدئولوژى به وجود مى‏آوَرَد و هنجارهاى ايدئولوژيك در عملكرد «داد» نه فقط درك ما از جهان بلكه همچنين درك ما از خودمان، از هويتمان و از ارتباطاتمان با ديگران و به طور كلى با جامعه را شكل مى‏دهد. بدين‏ترتيب، هريك از ما سوژه‏اى در ايدئولوژى و تابعى از ايدئولوژى هستيم. بنابراين، سوژه برساخته‏اى اجتماعى است، نه طبيعى. كسى كه به لحاظ زيست‏شناختى زن است، مى‏تواند ذهنيتى مردانه داشته باشد (به اين صورت كه درك او از جهان، نَفْسِ خودش و نيز جايگاهش در آن جهان، دركى منبعث از ايدئولوژىِ مردسالارانه باشد.) به همين قياس، شخصى سياهپوست ذهنيتى سفيدپوست و عضوى از طبقه كارگر ذهنيتى از طبقه متوسط مى‏تواند داشته باشد.

نظريه ايدئولوژيك سوژه اهميت بيشترى براى اوضاع اجتماعى و تاريخى (به ويژه اوضاع اجتماعى و تاريخىِ طبقات مختلف) قائل است و از اين حيث با نظريه سوژه در روانكاوى تفاوت دارد، هرچند اين تفاوت بنيادى نيست. آلتوسر با كمك گرفتن از نظريه فرويد، ايده‏اش درباره فرد را بسط داد. همان‏طور كه آن كاپلن يادآور مى‏شود، فمينيستها نيز نظريه روانكاوى را، البته به نحوى بسيار پيچيده‏تر، براى نظريه‏پردازى درباره سوژه واجد جنسيت subject) (gendered به كار برده‏اند. اين سوژه واجد جنسيت بيشتر در روندهاى روانى ريشه دارد، درحالى‏كه سوژه ايدئولوژيك آلتوسر در روندهاى اجتماعى و تاريخى.

اما هر دو نظريه بر نقشى كه رسانه‏هاى گروهى و زبان در برساختنِ دائمىِ سوژه بازى مى‏كنند، تأكيد مى‏ورزند. وقتى از اين نقش صحبت مى‏كنيم منظورمان بازتوليد دائمى ايدئولوژى در مردم است. آلتوسر از كلمات «استيضاح» و «صدا زدن» براى توصيف اين عملكرد در رسانه‏هاى گروهى استفاده مى‏كند. اصطلاحات مذكور از اين ايده سرچشمه گرفته‏اند كه هر زبانى ــ چه شفاهى باشد چه بصرى چه بساوايى و يا واجد هر شكل ديگر ــ بخشى از ارتباطات اجتماعى است و اين‏كه وقتى با ديگران مراوده برقرار مى‏كنيم، [ در واقع ] روابط اجتماعى را بازتوليد مى‏كنيم.

براى مراوده با مردم، اولين كار اين است كه آنها را «صدا بزنيم»، تقريباً مانند صدا زدن تاكسى. در جواب، آنها بايد تشخيص دهند كه روى صحبتمان با آنهاست، نه با كسى ديگر. اين تشخيص از نشانه‏هايى كه در زبان ما جارى است ناشى مى‏شود، نشانه‏هايى دال بر اين‏كه آن اشخاص را چه كسانى تلقى مى‏كنيم. يك كودك را به شيوه‏اى متفاوت با يك بزرگسال صدا مى‏زنيم، مرد را متفاوت با يك زن و [ به همين ترتيب ] كسى را كه داراى مقام اجتماعى پايين‏ترى از ماست متفاوت با كسى كه موقعيت اجتماعى بالاترى دارد. در جواب به اين ندا ، مخاطبانمان موقعيت اجتماعى برساخته‏شده در زبان ما را تشخيص مى‏دهند و اگر پاسخشان مساعدت‏آميز باشد، همان موقعيت را اتخاذ مى‏كنند. صدا زدن روندى است كه از طريق آن، زبان موقعيت اجتماعى را براى مخاطب تشخيص مى‏دهد و برمى‏سازد. استيضاح روند گسترده‏ترى است كه به موجب آن، زبان روابط اجتماعى را براى هر دو گروه در عملى ارتباطى برمى‏سازد و سپس آنها را در نقشه‏اى وسيعتر از روابط اجتماعى به طور كلى جاى مى‏دهد.

ظاهراً صدا زدن در شروع يك «گفتگو» بسيار مهم است، گرچه عملكرد ايدئولوژيكِ آن در حين گفتگو ادامه مى‏يابد. براى مثال، توجه كنيد به جملات آغازينِ گوينده خبر و گزارشگرِ يكى از شبكه‏هاى خبرىِ آمريكا در آوريل 1991 :

گوينده خبر :درباره پيامد اقتصادى احتمالى اعتصاب سراسرى [ كاركنان ] راه‏آهن ــ كه قرار است نيمه‏شب امشب آغاز شود ــ نگرانى فزاينده‏اى وجود دارد. مذاكرات اتحاديه‏ها و راه‏آهن همچنان بى‏نتيجه مانده است. وايت اندروز [ خبرنگار ما ] آخرين اخبار را درباره اين‏كه رئيس‏جمهور بوش و كنگره چه اقدامى در اين باره مى‏كنند، گزارش مى‏دهد.

گزارشگر :صبح فردا 230000 كارگر راه‏آهن احتمالاً بر سر كار خود نخواهند رفت و اين اعتصاب ميليونها آمريكايى را تهديد مى‏كند. درست همان‏طور كه هزاران مسافر هر روزه، از نيمه‏شب امشب ممكن است قطارى پيدا نكنند كه ايستگاه را ترك كند.

كلمه «اعتصاب» ما را به عنوان مخالفانِ اتحاديه‏هاى كارگرى مورد خطاب قرار مى‏دهد، چرا كه [ در اين گزارش ] «اعتصاب كردن» به صورت عملى منفى برساخته شده است كه توسط اتحاديه‏ها انجام مى‏شود و ملّت را «تهديد مى‏كند». اين كلمه با نسبت دادن مسئوليت وضعيت پيش‏آمده به اتحاديه‏ها، اين حقيقت را كه مديريت نيز در اين مناقشه نقش دارد و (آن هم نقشى احتمالاً بزرگتر) پنهان مى‏كند. اين گزارش اتحاديه‏ها را نه با مديريت بلكه با «راه‏آهن» روياروى قرار مى‏دهد و بدين‏ترتيب اتحاديه‏ها را از كاركنان راه‏آهن جدا مى‏كند. جدا كردن اتحاديه‏ها از كاركنان راه‏آهن، همسان شدن مديريت ــ كه صحبتى از آن به ميان نيامده است ــ با كاركنان راه‏آهن را امكان‏پذير مى‏كند. ايدئولوژى، كارش را به اين صورت ادامه مى‏دهد كه راه‏آهن را نه به عنوان صنعت، بلكه به عنوان يكى از امكانات ملّى برمى‏سازد و از آن به صورت مَجازِ جزء به كل براى اشاره به ملّت ــ و با تعميم، «ما» ــ استفاده مى‏كند. با تشخيص خودمان در «ما» ىِ ملّى كه در اينجا استيضاح مى‏شود، ما ضمن قبول موقعيتِ سوژه ضداتحاديه كه برايمان معين شده است، در عملكرد ايدئولوژى مشاركت مى‏كنيم. در بخشهاى بعدى اين گزارش، سوژه هرچه بيشتر به صورت ايدئولوژى مطرح مى‏شود:

مسافر الف :بنزين، كيلومترها، زمان. بزرگراهها مملو از اتومبيل خواهند شد. ولى كارى از دستمان برنمى‏آيد.

مسافر ب :قصد دارم در خانه بمانم. اتاق كارى در خانه‏ام دارم و مى‏خواهم همان‏جا بمانم و كار كنم.

گزارشگر :اما در مقايسه با تأثير اعتصاب بر قطارهاى باربرى، ناراحتى مسافران هيچ است. نزديك به نيم‏ميليون از مشاغل صنعتى در معرض خطر هستند. چه براى حمل اتومبيلهاى توليدشده در منطقه مركزى آمريكا و چه براى حمل مواد شيميايى ساخته‏شده در شهر كانزاس، راه‏آهن هنوز بار بيشترى را نسبت به كاميون يا هواپيما حمل مى‏كند، و اين بدين‏معناست كه اين اعتصاب قلب آمريكاى صنعتى را در قلب اين ركود اقتصادى تهديد مى‏كند.

يكى از مقامات راه‏آهن: اگر هرچه زودتر به اين اعتصاب فيصله داده نشود، افراد بسيار بيشترى بيكار مى‏شوند و كالاهاى بسيار بيشترى به مقصد نمى‏رسند و بهبود اقتصادى بى‏اندازه به تعويض مى‏افتد.

گزارشگر :در عين حال به نظر مى‏رسد مذاكرات درباره دستمزدها و خدمات درمانى و تعداد كارگرها در هر قطار، در ابتداى راه است. حتى تا آخر وقت امروز هر دو طرف در جهات مخالف گام برداشتند. اتحاديه‏ها اظهار نارضايى مى‏كنند كه سه سال است راه‏آهن مانع افزايش حقوقها شده و در مذاكرات كارشكنى كرده است. راه‏آهن هم اتحاديه‏ها را به حمايت از گروهى كثير از كارگرها كه لزوماً كارى انجام نمى‏دهند، متهم مى‏كند.

يكى از مقامات راه‏آهن: موضوع مورد اختلاف با اتحاديه ما اين است كه چه كسى كار مى‏كند و چه كسى تماشا. به عبارتى مسأله اين است كه آيا افراد اضافى در كابين راننده هستند كه هيچ كارى براى انجام دادن ندارند.

مسافران در سطح شخصى و گزارشگر در سطح صنعتى، «ما»ى ملّى را به منزله توليدكنندگانى سختكوش برمى‏سازند. استفاده مكرر از استعاره «قلب» نه فقط «آمريكا» را به مانند موجودى زنده و در حال تنفس تبديل مى‏كند (شبيه همان موجودى كه خود «ما» در كالبدش حيات داريم)، بلكه اتحاديه‏ها را به مانند بيمارى‏اى بالقوه مهلك، اگر نه آدم‏كشى دشنه در دست، نشان مى‏دهد! اين مقام راه‏آهن به ادغام «راه‏آهن» (كه منظورش «مديريت» است) با سوژه ملىِ توليدكنندگان سختكوش ادامه مى‏دهد.

تا اين‏جا، اين مشاجره صرفاً در چارچوب تأثير بدى كه اتحاديه‏ها بر «ما»ى ملّى دارد، ارائه شده است و فقط در قسمت بعدى گزارش اشاره مى‏شود كه اين مشاجره علتهايى دارد كه ممكن است هم آن را توجيه كنند و هم مديريت را مسئول رخ دادن آن نشان دهند. اين اشارات با توضيحات بيشتر تكميل نمى‏شوند و لذا براى مثال، هيچ راهى براى ارزيابى موجه بودن درخواست اضافه حقوق كارگران نداريم. كلّى‏بافيهاى گزارشگر ــ آن‏جا كه از «مذاكرات درباره دستمزدها، خدمات درمانى، تعداد كارگرها در هر قطار» صحبت مى‏كند ــ با اين واقعيتِ ملموس تباين دارد كه 230000 عضو اتحاديه دست از كار مى‏كشند و ميليونها آمريكايى، هزاران مسافر هر روزه قطار و نزديك به نيم ميليون شغل صنعتى در معرض آسيب ديدن از اين اعتصاب قرار دارند. ممكن است مايل باشيم درباره اين عمل ايدئولوژيك فكر كنيم كه به اتحاديه‏ها اجازه داده نمى‏شود كه به طور «زنده» از جانب خودشان صحبت كنند، اما مدعايشان از زبان مديريت گزارشگر به «ما» ارائه مى‏شود. براى مثال، اعضاى اتحاديه، طرف مذاكره‏شان را «راه‏آهن» نمى‏نامند. همچنين آنان استدلالهاى خود را «اظهارِ نارضايىِ» صِرف تلقى نمى‏كنند و با «اتهام» ناميدن بحثهاى مديريت، جايگاه قدرتمندترى به ادله آنان نمى‏بخشند.

در پايانِ اين خبر، همان عمل ايدئولوژيك كه اكنون ديگر بسيار طبيعى و آشنا به نظر مى‏رسد ادامه مى‏يابد :

گزارشگر :فردا صبح دقيقاً چه خواهد شد؟ اگر مسافر هر روزه هستيد، از ايستگاه قطار منطقه خود سوءال كنيد. بعضى از قطارهاى شركت امتراك (Amtrak) و قطارهاى مسافربرى فعال خواهند بود و بعضى از اتحاديه‏ها مى‏گويند فقط در مسير قطارهاى باربرى اعتصاب مى‏كنند و نه قطارهاى مسافربرى. در واشنگتن، مذاكرات كنگره را دنبال كنيد. فردا رئيس‏جمهور احتمالاً از كنگره مى‏خواهد كه راه‏حلى را اِعمال كند: اتحاديه‏ها مى‏گويند اين حركت، دقيقاً به نفع [ مديريت ] راه‏آهن است. اتحاديه‏ها همواره هشدار داده‏اند كه راه‏آهن در مذاكرات كارشكنى مى‏كند و با خيالى آسوده از اين‏كه كنگره آنان را از مخمصه نجات مى‏دهد، اعتصاب را [ به كارگران ] تحميل خواهد كرد.

همان‏طور كه ميمى وايت اشاره مى‏كند... اين ديدگاه درباره ايدئولوژى به عنوان روندى كه دائماً در عمل است و مردم را به عنوان سوژه‏هايى در ايدئولوژى‏اى كه همواره در خدمت منافع طبقات حاكم است برمى‏سازد، در نظريه گرامشى درباره سلطه بسيار تقويت شد.

اصطلاح «سلطه» در معناى اوليه‏اش براى اشاره به چگونگى اِعمال قدرت ايدئولوژيك و اجتماعىِ ــ و نه قدرت نظامى و قهرى ــ ملّتى بر ملّتى ديگر به كار مى‏رفت. اما، نظريه‏پردازان فرهنگى تمايل دارند اين اصطلاح را براى توصيف آن فرآيندى به كار ببرند كه طبقه حاكم براى تن در دادن دلبخواه [ و نه اجبارىِ ] طبقات فرودست به نظامى كه فرودستى‏شان را تضمين مى‏كند مورد استفاده قرار مى‏دهد. اين تن در دادن بايد دائماً رخ بدهد و تكرار شود، زيرا تجربه اجتماعى مردم همواره مضرتهاى فرودستى‏شان را به آنان يادآور مى‏شود و خطرى دائمى بر ضد منافع طبقه حاكم است. [ در نظريه گرامشى نيز ] مانند نظريه ايدئولوژى، سلطه بر ايستايىِ رابطه قدرت دلالت نمى‏كند، بلكه روند دائمىِ مبارزه‏اى است كه سلاحهاى بزرگ در آن به طرفى تعلق دارند كه از قدرت اجتماعى برخوردار است. ليكن در اين مبارزه، دارندگان سلاحهاى بزرگ لزوماً پيروز نمى‏شوند، يا اگر هم پيروز شوند، دست‏كم مى‏توان گفت پيروزيشان مطلق نيست. نظريه [ گرامشى درباره ] سلطه بسيار بيشتر از نظريه ايدئولوژيك آلتوسر مفهوم مبارزه ايدئولوژيك را برجسته مى‏سازد. گه‏گاه از نظريه آلتوسر چنين برمى‏آيد كه ايدئولوژى و «داد» از قدرتى تقريباً مقاومت‏ناپذير براى شكل دادن به سوژه به طريقى كه حافظ منافع طبقه حاكم باشد، برخوردارند. به عبارت ديگر، سلطه، تضادى دائمى را بين ايدئولوژى و تجربه اجتماعى طبقه فرودست مفروض مى‏داند كه اين وجه مشترك را به محل اجتناب‏ناپذير مبارزه ايدئولوژيك تبديل مى‏كند. در نظريه سلطه، ايدئولوژى همواره با نيروهاى مقاومت روياروى است. در نتيجه، ايدئولوژى دائماً مى‏كوشد تا نه فقط قدرتش را توسعه دهد، بلكه [ احاطه‏اش را ] بر قلمروى كه قبلاً استعمار كرده است از دست ندهد.

اين مقاله ترجمه‏اى است از :

John Fiske, "British Cultural Studies and Television" in Robert C. Allen (ed.), Channels of Discourse, Reassembled: Television and Contemporary Criticism, 1992, University of North Carolina Press.

يادداشتها :

1.Stuart Hall, "The Narrative Construction of Reality", Southern Review 17 (1984), pp.1-17.

2.Angela McRobbie, "Dance and Social Fantasy", in Angela McRobbie and Mica Nava, eds., Gender and Generation (London: McMilan, 1984), pp. 130-61; Lisa Lewis, Gender Politics and MTV: Voicing the Difference (Philadelphia: Temple University Press, 1990).

3. Louis Althusser, "Ideology and Ideological State Apparatuses", in Lenin and Philosophy and Other Essays (London: New Left Books, 1971), pp. 127-86.

ارغنون / 20 / تابستان 1381

مقاله حاضر برای اولین بار و به صورت کامل در نشریه تخصصی ادبیات دانشگاه آزاد اسلامی به چاپ رسید و در حال حاضر خلاصه ی آن در سایت جایزه ادبی با لینک زیر در دسترس دوستان گرامی می باشد. مطلب زیر عیناْ از سایت جایزه ی ادبی پست شده و فرمت کامل مقاله نمی باشد.

http://jayezeyeadabi.com/index.php?option=com_content&task=view&id=277&Itemid=35

نظریة رمان در ساختار رمانهای رئالیستی مهدی دریائی  واژگان کلیدی: رئالیسم فلسفی ـ رئالیسم انتقادی ـ نظریة رمان ـ رمان رئالیستی ـ عناصر روایی رمان ـ ایان وات ـ  مدیر مدرسة جلال آل احمد.     با توجه به زیرساختهای فلسفی مکتبهای ادبی منتقدین ادبی همواره براین بوده اند با بررسی تطبیقی آنها و تأثیرپذیری متقابل این دو اصل از یکدیگر در برهة معینی از تاریخ به مؤلفه ها و ساختارهای پایه در حوزة نقد ادبی ویانظریة های ادبی دست یابند. از این روی ایان وات از جمله نظریه پردازانی است که کشاکشهای اجتماعی و عقیدتی سدة هجدهم را منشأ رئالیست میداند. او با بررسی پس زمینه های فلسفی رئالیست و عقاید نظریه پردازانی چون دکارت ولاک ساختار روایی رمانهای رئالیست را مورد بررسی قرار میدهد. ما برآنیم با معرفی سیر  مباحث فلسفی کاربردی در حوزة رئالیسم  و نظریة رمان به مؤلفه های طرح شده در ساختار روایی رمانهای رئالیستی دست یابیم، سپس با تکیه بر آنها رمان کوتاه «مدیر مدرسه» اثر جلال آل احمد را تحلیل و جنبه های رئالیستی این اثر را نمایان سازیم. در میان آثار آل احمد این رمان به دلیل رئالیسم انتقادی و قدرتش در ارائة مسائل ویژه ای از جامعه در ادبیات داستانی ایران جایگاه و هوییت معینی دارد. اثری ساده، واقعگرا، با ساختمانی منسجم، شخصیتی زنده و نثری مستقل. در این اثر آل احمد با استفاده از تجارب و مشاهدات عینی و حسی خود کوشیده است با لحن گزارش گونه و خلق شخصیت ها و فضای داستانی که نقطه تلاقی تخیل و واقعیت است، به «واقعیت نمایی» داستان دست یابد و رمان را از سطح یک اثر گزارشی بالا ببرد و در انتها آن را به عنوان یک اثر داستانی قابل تحسین ارائه کند. در واقع، رمان کوتاه «مدیر مدرسه» هم از نظر شخصیت پردازی و نثر پویا و زنده ای که دارد وهم از لحاظ طرح مشکلات اثری پرحرکت، ممتاز و بالقوه رئالیستی است. رمان او به جای آن که اثری تخیلی محسوب شود، انعکاسی است  از واقعیت، زیرا جوهر و کیفیت ضروری آن در رابطه ای است که میان واقعیت و تخیل نهفته است. مقدمه: اگر چنانکه هنری جیمز ادعا میکند «رمان واقع در مسیر صواب هنوز هم مستقلترین و انعطاف پذیرترین و غول آساترین نوع ادبی است واژة رئالیسم هم ـ که در بحث رمان از آن فراوان سخن میرود ـ بی گمان باید مستقلترین و انعطاف پذیرترین و غول آساترین اصطلاح در نقد ادبی باشد. ولی در حالی که این صفات مورد تمجید جیمز باعث گسترش امکانات آن نوع ادبی میشوند بعید نیست که از امکانات این واژة انتقادی بکاهند».1    این مکتب ادبی از آن جهت حائز اهمیت است که مکتب های متعدد بعدی نتوانسته است از قدر و اعتبار آن بکاهد و «بنای رمان نویسی جدید و ادبیات امروز جهان بر روی آن نهاده شده است». 2   رئالیسم در وهلة نخست عکس العملی بود که بر ضد جریان هنر برای هنر به وجود آمد و به عنوان مکتب ادبی پیش از هر جای دیگر در فرانسه شکل یافت. «نام رئالیست و قواعد مکتب آن را نخست «شانفلوری» در اولین نوشته های خود به تاریخ  1843 به میان آورد».3  اما به نظر می رسد رئالیسم برای نخستین بار در سال 1835 به صورت توصیفی زیباشناختی برای تمایز واقعییت انسانی نقاشیهای رامبراند از پندارگرائی شعرگونة نقاشان نوـ کلاسیک به کار رفت و سپس «در سال 1856 پس از تاسیس نشریه ای با نام رئالیسم به ویراستاری دیورانتی بود که مشخصا اصطلاحی ادبی شد». 4   از آن زمان نویسندگان و منتقدان فراوانی به بیان نظریه ها و تئوریهای خود پرداختند. اما در مجموع رئالیسم به عنوان یک مکتب هنری و ادبی در هنرهای فیگوراتیو و ادبیات در اروپا و بعد امریکا به ظهور رسید. به نظر میرسد واژة رئالیسم توجه را به مقدار زیادی از تضادها و تفسیرهای گوناگون به خود معطوف میدارد. از این رو ارائة تعریفی دقیق و کامل از آن دشوار به نظر میرسد و این امر به سبب بغرنج بودن تاریخ زبانی واژة «واقعیت» است که بنیان مفهوم «واقعگرائی» یا «رئالیسم» را تشکیل میدهد. «واقعیت امری نسبی و متغییر است که تحت تاثیر جریانهای متضاد دائما دستخوش تغییر و تحول است. این جریانهای متضاد که در هر مرحلة تاریخی واقعیت را قالب ریزی میکند خود زائیدة سلسلة بی پایان مناسبات علت و معلولی و تاثیرات متقابل اوست که بدون شناخت آنها درک حقیقت ممکن نیست».5 «در اصل واقعیت چیزی تصور میشود که باید بدان دست یافت نه چیزی که باید آنرا مسلم فرض کرد. و این دستیابی فرایندی مستمر است که هرگز نمیگذارد مفهوم تثبیت شود و یا واژه قالب معنائی سهل الوصولی فراهم آورد، واقعیت به اندازه ای گمراه کننده و مبهم و متناقض است که همه نمیتوانند به آن دست یابند».6    بنابراین رئالیسم میل ارادی هنر برای نزدیک شدن به واقعیت است. رئالیسم که مقابل فارسی آن اصطلاح واقعگرایی است مانند واژة واقعیت پر از ابهام و ایهام است. چرا که واقعگرایی همانند خود واقعیت متحول و متحرک است. و منتقدانی نیز دارد که معتقدند: « واقعگرایی ماهیت ساختاری واقعیت را نادیده گرفته و آن را پدیده ای واقعا مسلم فرض میکند، پدیده ای حتمی الوقوع و واجب الوجود! نه پدیده ای محصول تضادهای تاریخی و تضادهای طبقاتی». 7 در ادامه بعد از معرفی مولفه های رئالیستی رمانهای رئال به تحلیل رمان کوتاه مدیر مدرسه اثر جلال آل احمد خواهیم پرداخت.   بحث و بررسی:   پس زمینة فلسفی:  در پس زمینة فلسفی، رئالیسم به معنای اخص خود به آن نگرشی از واقعیت اطلاق میشود که به کلی با کاربرد عام آن تخالف دارد. رئالیسم در فلسفه برای توصیف دیدگاه رئالیستهای اسکولاستیک8 قرون وسطی به کار میرود. نامأنوسی رئالیسم اسکولاستیک توجه ما را به یکی از ویژگیهای رمان که وضعی شبیه به معنای فلسفی تغییر یافتة رئالیسم امروزه دارد جلب میکند. رمان در عصر جدید طلوع کرد. «در عصر رئالیست چه از لحاظ کیفی و چه از لحاظ کمی رمان در درجة اول اهمیت قرار دارد». 9   دوره ای که جهت گیری فکری آن به علت طرد یا حداقل کوشش در جهت طرد مفاهیم کلی پیوند خود را با میراث کلاسیک و قرون وسطایی اش گسسته بود. «عصر رئالیست یک عصر انتقادی است در برابر برتری حساسیت ذهنی و نیروی تخیل »10  البته اینکه فرد میتواند از طریق ادراک حسی حقیقت را دریابد تختة پرش رئالیست در عصر جدید است. این نظر ریشه در فلسفة دکارت و لاک دارد و نخستین بار در اواسط قرن هجدهم تامس رید آن را به طور کامل تبیین کرد. در قرن هجدهم و در نحلة عقل سلیم تامس رید بود که رئالیسم فلسفی صاحب معنای کاملأ  متفاوتی شد که آن جذابیت مهلک یا دستکم سرگیجه آور را برای نویسندگان و منتقدان و نظریه پردازان ادبی پیدا کرد. «اینکه رئالیسم مدعی شد که مدرکات از اعیان اند و از موجودیت حقیقی در خارج از ذهن مُدرِک برخوردارند. و این معنا در تقابل با همهة انواع ایده آلیسم رشد کرد». 11     اما بدیهی است که واقعیت داشتن دنیای بیرون یا حقیقی بودن آگاهی ای که ما از طریق ادراک حسی مان از آن به دست می آوریم چندان کمکی به روشن شدن بحث مربوط به رئالیسم در ادبیات نمیکند. آنچه در رئالیسم فلسفی برای رمان واجد اهمیت است سرشت عام اندیشة رئالیستی و شیوة بررسی آن است. رئالیسم فلسفی سرشتی انتقادی، ضد سنتی و نوآورانه دارد و به بررسی جزییات تجربه میپردازد. همچنین توجه خاصی به معنی شناسی یعنی چگونگی همخوانی واژه ها با واقعیات ملموس دارد. این ویژگی ها با رمان مشابهت های فراوان دارد. ویژگه هایی که توجه ما را به همخوانی مشخص واقعیت زندگی و ادبیات معطوف میدارد. بر این اساس شانفلوری در سال (1854 م) ویژگی های رمان رئالیستی را اینگونه تعریف میکند و میگوید: «رمان باید به مشاهدة جزئیات دقیق بپردازد و نه به ابداع یا تخیل، این پایبندی به واقعیت و حقیقت باعث میشود که رمان کاملا صمیمی باشد»12 پر واضح است که فلسفه و ادبیات دو مقولة متفاوت اند اما رئالیسم فلسفی در پیدایش رمان های رئالیستی تأثیر شایان ذکری نهاده است. به ویژه از طریق لاک که اندیشه های او از هر حیث در فضای عقاید قرن هجدهم رسوخ فراوان داشت. عدم پذیرش هیچ امری بدون دلیل از عمدة علل پیشرفت فلسفة دکارت بود. از نظر او دست یافتن به حقیقت امری کاملا فردی بود و فرد باید در این راه از سنتهای پیشین جدا شود و بعدها رمان آن نوع ادبی ای بود که این نوع اندیشة تغییر جهت فرد محورانه را نسبت به انواع ادبی پیشین به خوبی بازتاب داد و بیانگر این امر شد که« نوع ادبی صرفا یک لغت نیست».13 مقایسة رئالیسم ادبی با رئالیسم فلسفی در برشمردن ویژگیهای شیوة خاص روایت رمان به ما کمک خواهد کرد. گروهی معتقدند که این شیوة روایت حاصل جمع فنون ادبی ای است که به موجب آن تقلید زندگی انسان در رمان با پیروی از همان رویه هایی صورت میگیرد که رئالیسم فلسفی در کوشش برای تعیین و گزارش کردن حقیقت به کار میبرد. منتقدین ادبی از طریق بررسی تطبیقی مفاهیم طرح شده در رئالیسم فلسفی و ادبیات رئالیستی ساختار روایی رمان واقعگرا را شکل دادند. ساختاری که در آن توصیف رئالیستی، شخصیت پردازی رئالیستی، زمان و مکان رئالیستی و زبان رئالیستی رئوس مطالب تحلیلی ساختار یک اثر واقعگرا را شامل میگردد.   ساختار رمان واقعگرا  توصیف رئالیستی : مفهوم پرداخت رئالیستی جزئیات از طریق توصیف در آثار ادبی کلی تر از آن است که بتوان آنرا به طور مشخص اثبات کرد. اثبات این امر ابتدا مستلزم  بررسی ارتباط پرداخت رئالیستی جزئیات با برخی جوانب خاص فنون روایت داستان است. به نظر می آید دو جنبه از این جوانب در رمان اهمیت ویژه ای دارند. شخصیت پردازی و ارائة پس زمینه. توجهی که معمولا در رمان به فردیت بخشیدن به شخصیتها و نیز توصیف مشروح محیط شان میشود باعث تمایز قطعی رمان از سایر انواع ادبی و نیز گونه های قبلی ادبیات داستانی میشود. شخصیت رئالیستی: از دیدگاه فلسفی برخورد خاص گرایانه به شخصیت عبارت است از مشخص کردن فردیت شخص.  پس از آنکه دکارت منتهای اهمیت را برای فرایندهای اندیشه در ضمیر آگاه فرد قائل شدطبیعتا مسائل فلسفی هویت فردی نیز بسیار مورد توجه قرار گرفت. برای مثال لاک، اسقف باتلر، برکلی، هیوم و رید در انگلستان به بحث دربارة اینگونه مسائل پرداختند. شباهت سنت اندیشة رئالیستی و بدعتهای صوری رمان نویسان پیشگام روشن است. هم فلاسفه و هم رمان نویسان بسیار بیشتر از آنچه تا آن زمان متداول بود به فردیت خاص اشخاص توجه کردند. البته توجه وافر رمان به خاص کردن شخصیتها به خودی خود موضوع بسیار گسترده ای دارد.    نویسندة رئالیست به هیچ وجه لزومی نمیبیند که فرد مشخص و غیر عادی و یا عجیبی را که با اشخاص معمولی فرق دارد به عنوان قهرمان داستان خود انتخاب کند. او قهرمان خود را از میان نردم و از هر محیطی که بخواهد میگزیند و این فرد در عین حال نماینة هم نوعان خویش و وابسته به اجتماعی است که در آن زندگی میکند. این فرد ممکن است نمونة برجسته و مؤثر یک عده از مردم باشد ولی فردی مشخص و غیر عادی نیست. مثلا وقتی که نویسندة رئالیست میخواهد جنگ را موضوع کتاب خود قرار دهد هیچ شکی نیست که در انتخاب قهرمان افسر جزء یا سرباز را بر فرماندة لشکر ترجیح میدهد. زیرا آن سرباز به میدان جنگ خیلی نزدیکتر و تأثیرات آن محیط در او خیلی بیشتر از فرمانده است. زمان و مکان رئالیستی: لاک گفته بود که هویت فردی عبارت است از هویت ضمیر خودآگاهی که از طریق استمرار در زمان جریان دارد. به عبارت دیگر فرد به واسطة خاطراتی که از افکار و اعمال گذشته اش دارد با هویت مستمر خود ارتباط می یابد. هیوم نیز جایگاه منشأ هویت فردی را در مجموعة خاطره های فردی میدانست: «چنانچه خاطره ای نداشتیم هرگز هیچگونه تصوری از علییت نمیداشتیم و نتیجتا تصوری هم از آن زنجیرة علت و معلولی که نفس یا ذات ما را تشکیل میدهد نمیداشتیم». 14 چنین دیدگاهی از خصوصیات رمان است. کندوکاو در شخصیت آدمی آنگونه که در نفوذ متقابل خودآگاهی گذشته و حال آن نشان داده میشود موضوعی است که بسیاری از رمان نویسان رئالیست به آن پرداخته اند. در رهیافت دیگری به مسألة تعریف فردیت اشیاء که مرتبط اما بیرونی تر است زمان مقوله ای ذاتی تلقی میشود. اصل فردیت مورد اعتقاد لاک عبارت بود از موجودیت در جایگاه خاصی در زمان و مکان. همانگونه که او نوشت از آنجا که «مفاهیم با منفصل شدن از ظرف زمان و مکان عمومیت می یابند»15  ایضا مفاهیم صرفا هنگامی خاص میشوند که هر دوی این قیود تصریح شوند. به همین ترتیب شخصیتهای رمان فقط وقتی فردیت می یابند که در پس زمینه ای از زمان و مکان خاص شده قرار گیرند. منطقا هر مورد فردی و خاص با اشاره به دو مشخصة همپایه یعنی زمان و مکان تعریف میشود. همانگونه که کولریج اشاره میکند« به لحاظ روانشناختی، پنداشتی که از زمان داریم همواره با تصور مکان پیوند میخورد»16   در واقع این دو بعد به دلیل بسیاری از مقاصد علمی از یکدیگر جدایی ناپذیرند و نمیتوانیم به سهولت برهه ای خاص از هستی را مجسم کنیم مگر اینکه آنرا در زمینة مکانی اش نیز قرار دهیم. بنابر این اصل رمان نویسان رئالیست سرتاسر داستان را به گونه ای مجسم میکردند که گویی واقعا در محیطی مادی رخ داده است. برای این گروه پیروی از اصل واقعیت مانندی ، منتج به قرار دادن کامل انسان در محیط مادی ملموس بود و بسیاری از منتقدین ادبی معتقدند این اصل یکی از قابلیت های تمایز دهندة رمان از دیگر انواع ادبی است. زبان رئالیستی: تا پیش از طلوع رمان ادبیات داستانی به صورت سنتی به سبکی نوشته میشد که همخوانی بین واژه ها و اشیاء اهمیت درجه اول نداشت. بلکه مهم زیبایی های عارضی ای بود که صنایع بدیعی و لفظی به توصیفات و وقایع میدادند؛ یعنی سنت تصنع زبانی. و اتخاذ نثر به منظور هرچه بیشتر مطابق واقع نشان دادن رمان شاید مهمترین هدف در از بین بردن این سنت زبانی شد. مقاصد اساسا رئالیستی رمان نویسان رئالیست چیزی بسیار متفاوت با قالبهای پذیرفته شدة نثر ادبی را ایجاب میکرد. بعنی نثری تماما روشن و ساده. دیدگاه لاک دربارة زبان به تدریج در نظریة ادبی انعکاس یافت. برای مثال جان دنیس صور خیال را به دلیل غیر رئالیستی بودن آن در موارد خاص نهی میکرد: «هیچ جور صور خیالی هرگز نمیتواند وسیلة بیان اندوه باشد. اگر کسی با استفاده از تشبیه شکوه کند واکنش من این خواهد بود که یا خنده ام میگیرد با خوابم میبرد».17   بنابراین کارکرد زبانی در رمانهای رئالیستی به نسبت دیگر انواع ادبی بسیار ارجاعی تر و عملکرد خود رمان هم بیشتر از طریق توصیف همه جانبه است تا تمرکز فصیحانه بر جنبه ای خاص رمان و واقعگرایی: از میانة قرن هفدهم به بعد مبارزاتی جدی صورت گرفت تا مغایراتی که بین هنر و واقعیت در دوران پیشین وجود داشت از میان برداشته شود. از دوران باستان در نوشته های باستانیان  در هنر گوتیک، باروک، روکوکو یا در آثار کلاسیک نشانه هایی از واقعیت و نمایش آن در آثار به چشم میخورد. اما برای بررسی و مطالعة جامعة جدید و زندگی افراد با زیرمجموعه های رفتارهای پیچیده ای که دارند به صورت جدی و علمی از سدة نوزدهم آغاز شد. این مطالعه با پژوهش در روند تکاملی واقعیت وتغییر و تحلیل روابط اجتماعی منتج به تصویر معتبری از زندگی فردی و اجتماعی معاصر شد که در آثار نویسندگان رئالیست تجلی یافت. رئالیستهای فرانسوی زمانی که رمان به منزلة نوع ادبی جدیدی پیگیرانه اهداف و روشهای خود را باز میشناخت توجه خود را به موضوعی معطوف کردند که رمان صریح تر از هر نوع ادبی دیگری آنرا مطرح میکرد. یعنی همخوانی اثر ادبی با واقعیتی که در آن اثر بازنمایی شده است. البته روشن است باید پیش چشم داشت که بازگویی واقعیت با آفرینش رمان متفاوت است. و رمان نویس همواره واقعیت را در ساختاری زیبایی شناسانه بازآفرینی و خلق میکند. رمان رئالیستی اگرچه شیفتة جزییات زندگی است اما هم زمان آنها را مورد سوال قرار میدهد و نابودی توهمات و جاانداختن واقعیات دقیق و صحیح زیر ساخت پی ریزی یک رمان است. و این ساختار اغلب رمانهای قرن هجدهم و نوزدهم میلادی است. رمان نویس رئالیستی بیانگر واقعیتی است که قبلا در ذهن او بر اثر مشاهدات عینی ثبت و به واسطة تکنیک های بیانی و شگردهای شخصی در چگونگی بیان آن سعی در خلق اثر داشته است. رمان با ترکیب تخیل و واقعیت مدت مدیدی است که ما را به دلایل مختلف مجذوب خود کرده است. با روایتهای ساده، تفسیرهای پیچیده از تجربیات و شگردهای هنری ارائة آن. گروهی از مردم در عصر جدید خواستار آنند که با جهان محسوس و ملموس اطراف و قوانین حاکم بر آن هم خوانی داشته باشند. جرج کمبل میگوید: حتی میتوان در آن آثاری که انتظار نمی رودیا خواسته نمیشود که تک تک امور و رویدادها حقیقت داشته، مثل برخی از انواع شعر یا رمانس که ذهن همچنان در پی حقیقت است و می طلبد شخصیتها و رفتارها و رویدادها با حقایق عام هم خوانی داشته باشند اثر ادبی به حق صادق خوانده میشود و تصویری از زندگی به شمار می آید، وگرچه ساختة ذهن نویسنده است، روایت رویدادهای خاص تلقی میشود و حتی این رویدادهای ساختگی، باید صورت جعلی حقیقت و شبیه به آن باشند. از رمان انتظار میرود که تصویری دقیق از جهانی عرضه دارد که در آن زندگی میکنیم و واقعیتهای هر روزة آن را به شکلی ظریف و واقعی عرضه دارد. هنر رمان نویس رئالیست در واقعی جلوه دادن اثر است تا مخاطب به توهم واقعیت برسد. نویسندة رئالیست تنها مشاهده گر نیست بلکه آفرینندة زندگی پندارین است. کار او این نیست که به مشاهدة زندگی اکتفا کند، بلکه آنست که به آفرینش او بکوشد. رمان نویس آدمهای ملموس و واقعی را به دنیای ادبیات عرضه میکند و نه آنکه از پایگاهی برتر و بالاتر به تماشای آن بنشیند. رمان نویس رئالیستی از این هم فراتر میرود و شخصیت خود را با موضوع آفرینش خود می آمیزد و گاه آن یکی را در این دیگری به تعبیری گم میکند و یگانگی او با موضوع اثرش را تا جایی میرساند که خود او عملا به آفرینندة خودش مبدل میشود. بدیهی است که هیچ نویسنده ای نمیتواند واقعیت را به کلی رها کند. در واقع واقعگرایی رمان از نوع زندگی مورد نمایش بر نمی خیزد بلکه ناشی از روش به در آوردن آن است.   مدیر مدرسه و مؤلفه های رئالیستی در این اثر:   «جلال آل احمد در تمام آثار داستانی اش به جامعه ی پیرامون خود چشم داشت و جهان واقعی معاصر را که شخصاً تجربه کرده بود و می شناخت – و نه جهان تخیلی ساخته و پرداخته ی ذهن خود را- پایه و شالوده ی نوشته هایش اعم از داستان و غیر داستان قرار داده بود».18 با توجه به درونمایه ی داستان های جلال آل احمد، آشکار می گردد که نویسنده در پی آن است که شیوه ی واقع گرایانه ی نویسندگان رئالیست اروپایی و ایرانی مانند جمالزاده، هدایت و علوی را ادامه دهد. «آل احمد با شوریدگی سیاسی و مذهبی و در فضای رئالیسم سنتی جمالزاده و گلستان با پرهیز از سیاست و ظاهراً متأثر از ادبیات جدید آمریکا، همینگوی و فالکنر، نخستین آثار خود را منتشر کرد. نخستین داستان های کوتاه آل احمد تصویر گر زندگی سنتی و محیط مذهبی بخش هایی از جامعه است که در معرض آثار مدنیت جدید و ناگزیر از مقاومت و تحول قرار دارد و آل احمد این زندگی را با زبانی ساده و آمیخته از اصطلاحات عامیانه و تعابیر مذهبی توصیف کرده است».19 جلال آل احمد از نویسندگانی است که واقعیت اجتماعی مرحله ی جدیدی از تاریخ معاصر ایران را زمینه ی داستان هایش قرار می دهد. شاید بتوان جلال- بعد از هدایت و علوی- را یکی از معدود نویسندگانی دانست که آثار آگاهی اجتماعی در داستان های او پدیدار می شود، اما این آگاهی از محدوده ی «رئالیسم انتقادی» 20 فراتر نمی رود. «پرداختن به مسایل اجتماعی برای جلال، عموماً توأم با فقرنگاری است و حاکی از نگاه دلسوزانه ی نویسنده به آدم های فقیر جامعه است». 21 در آثار او اصالتی هست با آن تنوع که از لحاظ تیپ ها وجود دارد و با آن وسعت نگاه در پرداختن به مضامین اصیل و واقعی. صداقت و صمیمیت جلال آل احمد در ضبط ساده و مستقیم تجربه ی خود در داستان های اش دیده می شود. این مسأله بیش تر از همه در رمان کوتاه یا- بر حسب تعبیر برخی از منتقدان داستان بلند- او «مدیر مدرسه» ملاحظه می شود. در این داستان توجه نویسنده به واقعیت اجتماعی معطوف می شود و از واقعیت شغلی او – که ده سال با معلمی سر و کار داشت- الهام می گیرد. در واقع جلال، تجربه های زندگی خود را زمینه داستان بلندش قرار داده و به انتقاد از معایب وضعیت فرهنگ آموزش و پرورش آن دوران پرداخته است. آن چه راوی/ نویسنده در این داستان ضبط می کند، مجموعه ای از وقایع و حوادث پیش پا افتاده نیست. در «مدیر مدرسه» فقر، فساد اداری، رشوه خواری و فساد اخلاقی به عنوان مایه های اصلی و به مثابه نمایشی از تباهی اجتماعی با زبان گفتاری بیان می شوند.  همین شیوه ی بیانی است که جنبه ی واقعی و اجتماعی به داستان جلال می بخشد. فساد اداری دستگاه فرهنگ و آموزش آن دوران، واقعیت تلخی است که دورنمایه ی اصلی «مدیر مدرسه» را می سازد و آل احمد را در رویارویی با واقعیت های موجود جامعه قرار می دهد. یکی از منتقدان درباره ی «مدیر مدرسه» می نویسد: «در این داستان یا سرگذشت، نکته های شوم و تنبیه آور درباره ی فرهنگ ایران نهفته است که متأسفانه باید گفت گوشه ای از حقیقت است.» 22 رمان کوتاه «مدیر مدرسه» به نظر برخی از محققین «شاهکاری در تیپ سازی و نمونه ای از واقعی ترین و گویاترین داستان های جامعه دیروز ایران است و گرچه ماجرای خود آل احمد است که یک چند گرفتار مدیریت در مدرسه بود، و آن چه در این وظیفه ی حساس دیده می شود و به سرش آمده، مو به مو به رشته ی نگارش درآورده است؛ ولی در این داستان یک صد و هفتاد صفحه ای، خواننده ی ایرانی جامعه خود را در حساس ترین صحنه های زندگی به عصیان می بیند و با آدم های ایرانی چنان که هستند و می اندیشند، نه آن گونه که نقاب بر چهره دارند، آشنا می شود.»23 این اثر بر خلاف ارزش رئالیستی و انتقادی آن و علی رغم جاذبه ی نثر آن، از دیدگاه فن داستان نویسی و توجه به تکنیک، درخشندگی چندانی ندارد. «داستان «مدیر مدرسه» اثر ساده ای است، قصد گفتن نکته هایی – یا حتی نکته ای- خارق العاده یا پیچیده ندارد و حرفش هم این است که قصه ساده اش را پاکیزه بگوید؛ ساده آن چنان که گویی نویسنده ی کتاب از آنچه خبر نداشته، اصول داستان نویسی بوده یا آن چه- حتی- از فکرش نگذشته مسأله قالب داستان است. اما در پس این سطح ظاهری، استخوان بندی ای سخت استوار دارد».24 در داستان بلند «مدیر مدرسه» نه تنها نثر ساده آل احمد به نهایت قوت رسیده، بلکه جهت گیری اجتماعی او نیز استقلال و قوتی خاص یافته است. اگر چه در این اثر نیز شیوه ی مبالغه گری جلال در تحکیم قالب های تیپی به خوبی به چشم می خورد، اما در کل این اثر گزارشی نقادانه به حساب می آید. جلال خود را موظف به گرته برداری از محیطی انباشته از فساد و تباهی می داند، آن چنان که از پرداختن به شخصیت ها باز می ماند. به نظر می رسد آل احمد در «مدیر مدرسه» کار مقاله نویسی خویش را، بیش از داستان نویسی اش، نشان داده است با این همه «مدیر مدرسه به واسطه ی قدرت یافتن محاوره ها و استفاده از مقطع نویسی در جریان عمل داستانی، سبکی ارزشمند در داستان نویسی امروز ایران ارائه کرده است».25 خود جلال درباره داستان بلندش «مدیر مدرسه» می گوید : «حاصل اندیشه های خصوصی و برداشت های سریع عاطفی از حوزه ی بسیار کوچک اما بسیار مؤثر فرهنگ و مدرسه.»26 اما همین اندیشه ها و برداشت ها، واقعیت را به خوبی نشان می دهد. قلم نویسنده سطح وقایع را خراش می دهد و قادر به دستیابی به جوهر واقعیت و توصیف خلاقانه آن است، و نتیجتا این داستان از محدوده واقع گرایی سنتی جمالزاده فراتر می رود. در ادامه با تکیه بر  مؤلفه های رئالیستی رمان منطبق با آراء نظریة رمان ایان وات به تحلیل  جنبه های رئالیستی این اثر خواهیم پرداخت     1.گرانت،دیمیان،رئالیسم،ترجمه حسن افشار،تهران، نشر مرکز،ص 11 2.سید حسینی،رضا، مکتبهای ادبی، تهران، مؤسسه انتشارات نگاه،    1385 ،ص 269 3.همان،ص 273 4.لاج، دیوید[... و دیگران]، نظریه های رمان، ترجمه حسین پاینده، تهران،    نیلوفر،1386 ،ص 13 5.د.میترا، رئالیسم و ضد رئالیسم، تهران، انتشارات نیل، ص30 6.رب ـ گریه، آلن، قصه نو،انسان طراز نو، ترجمه محمد تقی غیاثی،1370، ص 39 7.تالیس،ریموند، آلتوسر و استدلالهای ایدئولوژیک بر ضد واقعگرایی، ارغنون 10/9 ،   تهران، سازمان چاپ وانتشارات،1382 ، ص 263 8.آنها اعتقاد داشتند کلی ها، گونه ها یا مجردات اند که واقعیات راستین اند،    و نه جزئی ها که اشیاء غیر 10.مجردی هستند که با قوة حس انسان درک میشوند 9.سید حسینی،رضا، مکتبهای ادبی،پیشین،ص 277 10.همان،ص 277 11.گرانت،دیمیان،رئالیسم،ترجمه حسن، همان، ص 14 12.شارتیه، پیر، عصر طلایی رمان از رمانتیسم تا واقعگرایی، ترجمه سیروس سعیدی،  ادبستان، شماره چهل، 1372 ، ص57 13.ولک، رنه، نظریه ادبیات، ترجمه ضیاء موحد، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی،     1382، ص 259 14.لاج، دیوید[... و دیگران]، نظریه های رمان، همان، ص 30 15.همان، ص 30 16.همان، ص 30 17.همان، ص 43 18.امامی، کریم: آل احمد تصویرگر جامعه ای نابسامان، برگرفته از «یادنامه ی جلال آل احمد»، تألیف و گرد آوری: علی دهباشی، ص 564. 19عابدینی، حسن: صد سال داستان نویسی ایران، تهران، چشمه، ص 40. 20. Critical Realis  ر.ک سید حسینی، رضا، پیشین، ص . 301 رئالیسم در روسیه را باید به سه دوره تقسیم کرد: الف: رئالیسم نخستین. ب: رئالیسم انتقادی. ج: رئالیسم سوسیالیستی. خوشبینی به آینده و ایمانی که ماکسیم گورکی به نیروی مردم داشت باعث شد که رئالیسم او به صورت تازه تری درآید و در خدمت هدف اجتماعی او قرار بگیرد. به این ترتیب گورکی با نوشتن داستانهای متعددی که از زندگی خود او سرچشمه میگرفت و رمانهایی مانند ماما گاردیف و مادر بنای مرحله ای از رئالیسم را گذاشت که رئالیسم انتقادی نامیده میشود. در این مرحله قهرمانهای نویسنده از محیط خویش جلوترند و برای رسیدن به وضع اجتماعی تازه ای تلاش میکنند. یعنی این قهرمانها با وضع موجود در نبردند و برای تغییر آن میکوشند.   21.بهارلو، محمد، داستان کوتاه ایران، تهران،طرح نو،1373 ، ص 56. 22.جمالزاده، محمد علی:نقد و بررسی مدیر مدرسه، راهنمای کتاب، شماره ی دوم، تابستان 1337،  ص 168. 23.کسمایی، علی: نویسندگان پیشگام در داستان نویسی امروز ایران،شرکت     مؤلفان و مترجمان ایران، ص 121. 24. بهار، شمیم: مدیر مدرسه و نون و القلم جلال آل احمد،اندیشه و هنر،دوره5 ،شماره 4 ،1343 ، ص 398. 25. ج- آل محمود : جلال آل احمد، نویسنده ی رسالتمدار و حکایتگر صادق رنج های مردم بود، چاپ آفتاب، مرغ حق ج 8، 1376 ، ص 232. 26.آل احمد، شمس:  جلال از چشم برادر، انتشارات کتاب سعدی، 1369، ص 103.

تازه ترین خبر اینکه پایان نامه ی کارشناسی ارشدم را با موضوع: (جریان شناسی تکامل نثر و تکنیک در ادبیات داستانی ایران) در ۲۸ مرداد امسال با حضور اساتید بزرگ و ارجمندی چون دکتر مظاهر مصفا: استاد راهنما - دکتر محمد حسن حائری: استاد مشاور - دکتر شاهرخ حکمت: داور داخلی - دکتر جلیل مشیدی: داور خارجی برگزار کردم و با موفقیت تمام و کامل به انجام رسید. برای انتشار این اثر به صورت کتاب از سوی چند انتشارات درخواست هایی وجود دارد که باید مورد بررسی قرار بگیرند و در نهایت کار را به یکی از آنها بسپارم. البته دورنمای بزرگی از یک مجموعه ی ۴ جلدی در همین موضوع بر روی کاغذ هست که مشغول تکمیل آن به عنوان اثری منفرد در عرصه ی تئوریک داستان نویسی ایران هستم که به زودی و به عبارتی شاید تا اواخر امسال به ناشر سپرده شود.

برای نمونه بخش کوچکی از صفحات ابتدایی فصل اول کار را برای دوستان عزیز ارائه میکنم. باشد که مورد پسند آید. ادامه ی مطلب را هم با یاری خدا به کتاب موکول میکنیم.

مهدی دریائی

« ادبیات داستانی »

ادبیات داستانی1 درمعنای جامع اش به هر روایتی که خصلت  ساختگی و ابداعی آن برجنبة واقعی و تاریخی اش بچربد، گفته می شود. از این رو، ظاهراً باید همة انواع خلاقة آثار ادبی را در بربگیرد. چه نثر و چه نظم.2 دراکثر بحث های ادبی امروز، این اصطلاح بر آثار روایی منثور مانند داستان کوتاه3 و رمان4 اطلاق می گردد؛ و گاهی به سادگی از آن به  عنوان اصطلاح  مترادف رمان یاد می کنند.

ادبیات داستانی بخشی از ادبیات تخیلی5 است، و تفاوت عمده این دو با هم در این است که ادبیات داستانی تنها انواع آثار داستانی و روایتی منثور را در بر می گیرد؛ خواه این آثار از خصوصیت  شکوهمند و عالی ادبیات تخیلی برخوردار باشند خواه نباشند. یعنی هر اثر روایتی منثورخلاقه ای که با دنیای واقعی ارتباط معنی داری داشته باشد، درحوزة ادبیات داستانی قرار میگیرد. ادبیات داستانی شامل قصه، رمانس، رمان، داستان کوتاه و داستان کوتاه بلند وآثار وابسته به آنهاست. ولی انواع ادبی یونانی و روم باستان، یعنی آثارحماسی، غنایی، نمایشی و تعلیمی را در بر نمی گیرد.

موضوعات مورد توجة ادبیات داستانی معمولاً تخیلی و ساخته و پرداخته یک ذهن خلاق است و به بیان صرف امور حقیقی و یاحقایق تاریخی نمی پردازد. به تعبیر هنری جمیز، نقش اساسی ادبیات داستانی، سرگرم کردن خواننده است، ولی درعین حال چیزی بیش تر از سرگرمی به ما می بخشد، وخود را به عنوان رشتة معتبر درسی در بحث های آکادمی مطرح می کند که غالباً وظیفه آموزش دادن، تهذیب کردن، وادار کردن و آگاه ساختن خواننده را برعهده می گیرد.

امر واقع و ادبیات داستانی، هر دو از واژه های مشابهی مشتق شده اند: امر واقع«fact» از facera - ساختن یا کردن- و ادبیات داستانی «fiction» از finguere – ساختن  یا شکل دادن-  مشتق شده اند.

درمکالمات روزمرة ما، امر واقع با ستون های جامعة زبانی یعنی «واقعیت»1 و«حقیقت»2 پیوند خورده است. اما ادبیات داستانی همنشین موجودات مشکوکی چون «غیر واقعی بودن» و «دروغ بودن» است3. امکان دارد که ادبیات داستانی بر امور واقعی مبتنی باشد و نزدیک ترین انطباق ممکن را بین داستان اش و وقایعی که عملاً درجهان رخ می دهند، حفظ کند. یا بسیار خیالبافانه باشد و ادارکی را که خواننده از حوادث معمول در زندگی دارد زیر پا بگذارد. یکی از منتقدین غربی به نام پرین  لورانس، ادبیات داستانی را به دوبخش عمده طبقه بندی میکند:

1-ادبیات داستانی تفریحی «Escape fiction» : 

این ادبیات صرفاً بدین منظور نوشته می شود تا خوانندگان اوقات خود را به طور دلپذیر و مطبوع بگذارنند و هدفی جز سرگرم کردن خوانندگان اش ندارد. نویسندة داستان تفریحی مانند یک مخترع، تمام هم خود را صرف اندیشیدن به شیوه و طرحی می کند تا ما را سرگرم نگاه دارد. هنگامی که ما دکمه را فشار می دهیم، چراغ ها درآن واحد روشن می شوند، زنگ ها به صدا درمی آیند و موجوداتی مقوایی به طور نامنظم در امتداد افقی که نقاشی شده است، به حرکت در می آیند.1 ادبیات داستانی تفریحی در انتها به مقصود وهدف خود یعنی لذت بخشیدن به خواننده ختم می شود.

2-ادبیات داستانی تحلیلی:«Interpreation fiction»:

این گونه ادبیات  نوشته می شود تا آکاهی ما را از زندگی گسترش دهد و عمق و حساسیت بیشتری بدان بخشد.نویسندة داستان تحلیلی یک کاشف است که دست خواننده را می گیرد و در جریان پرتلاطم زندگی رها می کند و به او می گوید: «نگاه کن، این جا  جهان واقعی است». نویسندة داستان تحلیلی ما را با خود به درون واقعیت ها می برد و سعی دارد تا حقیقت ظواهر فریبنده را برای ما روشن  کند، البته  نمی شود گفت که نویسندة داستان های تحلیلی صرفاً یک گزارشگر است؛ او با اطمینانی بیشتر از نویسندة داستان های تفریحی به موارد و مصالحی که در اختیار دارد، شکل می دهد. اما هیچ گاه از ابتدا هدف او ایجاد سرگرمی یا خلق لذت برای خوانندگان نبود. جوزف کنراد1 دراین باره می گوید: «هدف داستان نویس این است که تا می تواند باید به جهان مرئی امین- واقعیت بیرونی و درونی انسان معاصر- باشد. با درنظرگرفتن این که همیشه واقعیت محدویت ها را تحمیل می کند.»2 منظور کنراد این است که وی همیشه از محدویت هایی که واقعیت تحمیل می کند، استقبال نمی کند. به عقیدة وی،  مرزهای واقعیت به آنچه می بینیم ختم نمی شود، بلکه چون جهان مرئی به دنیای نامرئی اشاره دارد، مایل است نسبت  به جهان مرئی،امین باشد.

با توجه به آنچه گفته شد، منظور این نیست که ادبیات داستانی را با دو  برچسب «تحلیلی» و «تفریحی» نامگذاری کنیم،که اگر این نیست پس لزوماً و بی شک آن دیگری است؛ بلکه می بایست این دو را دو قطبی دانست، که جهان داستان میان آن ها در نوسان است. داستانی که تمام حوادث و شخصیت هایش سطحی وکم مایه است ممکن است پر از مسائل غیر قابل تردید اخلاقی و معنوی باشد، این اختلاف ناشی از راست بودن یا  درون بودن داستان نیست، ممکن است رمان تاریخی پر از اطلاعات واقعی باشد و با وجود این، از نظر نحوة به نمایش گذاشتن شخصیت ها، رمانی تفریحی باشد. در واقع  تفاوت میان این دو ادبیات داستانی (تفریحی و تحلیلی) عمیق تر و ظریف تر از هر کدام از این دست اختلاف هاست.

در انتها، ادبیات داستانی در حکم آینه ای است که تحولات روحی و معنوی انسان را در طول زمان در خود بازتاب می دهد و تا انسان وجود دارد و متحول است، داستان نیز وجود خواهد داشت وتصویر او را در خود نشان خواهد داد. ادبیات داستانی به همان اندازه برای خوانندگان سودمند است که منابع غیر داستانی، زیرا دانشی که ادبیات داستانی در بر دارد  با دانش ادبیات غیر داستانی متفاوت است. ادبیات داستانی دانش تجربه هاست، به وسیلة احساس آدمی حس  می شود،  و با اندیشة وی ادارک میگردد.1

تردیدی نیست که ادبیات داستانی به معنای عام آن در ایران سابقه ای بسیارکهن دارد، شاید به دیرینگی آثار مکتوب، قدیم ترین متون ادبی، مذهبی و حتی تاریخی که آکنده از قصه ها، افسانه ها و اسطوره هاست. اما مرز دقیق دگردیسی کامل در قصه های  قدیمی و تبدیل آن ها به داستان های امروزی سال (1300) خورشیدی، یعنی سال انتشار «یکی بود و یکی نبود» سید محمد علی جمالزاده است. البته نخستین نمونه های ادبیات داستانی ایران را با تکنیک و اصول داستان نویسی امروزی می بایست در دورة پیش از مشروطیت پی گیری کرد، برخی از منورالفکران وتحصیل کردگان  این دوره به منظور  اصلاحات سیاسی- اجتماعی آثاری را خلق کردند که از حیث قالب و فرم بی شباهت به داستان های امروزی نبودند، نمونه هایی چون «سیاحتنامه ابراهیم بیک» اثر زین العابدین مراغه ای، «مسالک المحسنین» اثر طالبوف تبریزی  و حتی  به یک معنا «خوابنامه» یا «خلسه» اثر اعتماد السلطنه.1

در دوره ای  که ادبیات فارسی در اوج دگرگونی شاهد پیدایش اولین آثار ادبی نوین خود بود، و این خود نشانه ای از تجدد نظام ادبی است که هم زمان با تحولات سیاسی و اجتماعی ربع آخر قرن نوزدهم شکل می گرفت، میرزا محمد نقیب الممالک دست به تألیف «امیرارسلان نامدار» می زند که می توان آن را آخرین رمان فارسی به سبک سنتی عنوان کرد. امیرارسلان، سفینه طالبوف و سیاحت نامة ابراهیم بیگ، به یقین در زمرة متونی هستند که بازتاب کاملی از ادبیات فارسی اواخر سده نوزدهم خورشیدی اند. این رمانهای آغازین- سفرنانه های تاریخی، اجتماعی- ضمن این که می خواستند از نظر شکل و محتوا سنت شکن باشند، به شگردهای ادبی قدیم سخت وابسته بودند. این گونه آثار که تحت تاثیر سنت قصه گویی ایرانی و ترجمه آثار اروپایی پدید آمده اند، یک مرحلة گذر فرهنگی را نشان می دهند، مرحله ای که ارزش های کهن درآن متزلزل  شده و باورهای تجدد خواهانه جایگزین آن ها شده است.

در واقع درک علل پیدایش ادبیات داستانی معاصر فارسی بدون توجه به تغییرات گسترده ای که در عصر مشروطیت در روابط اجتماعی و شیوة نگرش ایرانیان به زندگی و ادبیات پیش آمد، میسر نمی گردد. در این دوران، شک در وضع موجود وتلاش برای راهیابی فرهنگی تازه، جایگزین سکون و رخوت پدرسالاری می شود. اندیشه های جدیدی مطرح می گردند، روشنفکرانی پدید می آیند که بیانگر و توجیه  کنندة آمال واعمال طبقة متوسط نو پا می شوند.1بررسی «چرند و پرند» دهخدا که بلافاصله پس از انقلاب مشروطه در روزنامة صوراسرافیل به چاپ رسید، ونیز بررسی داستان های جمالزاده به شکلی خاص نمایشگر تکامل اشکال روایی در ادبیات فارسی و نقش پیوندی است که مجموعة داستان های کوتاه «یکی بود و یکی نبود» در این میان برعهده دارند.2 روزنامه نگاری که از اواسط  قرن نوزدهم  به طور جدی در ایران ظاهر شد، در ساده گردانیدن زبان و نثر فارسی و نزدیک ساختن ادبیات به مردم اثر زیادی داشت. روزنامه نویسی  بعدها یکی از واسطه های مهم ادبیات داستانی ایران گردید. ترجمه آثارداستانی ممالک غربی که با نیت و قصد روشنگری سیاسی صورت میگرفت، درآشنایی نویسندگان ایران با فنون و اصول داستان نویسی نقش مهمی داشت.

البته هدف ما در این بخش، تبیین علل و عوامل  پیدایش داستان نیست، بلکه داشتن اشاره ای  ولو مختصر به زمینة ظهور این  شاخه از ادبیات در عرصة ادب و فرهنگ ایرانی است.

در کل ادبیات داستانی ایرانی در طلیعة خود از نظر موضوع و مضمون دو مسیر مشخص تاریخی و اجتماعی را پیموده است. غرض نویسندگان ایرانی از نوشتن رمان های تاریخی تا سال «1300 شمسی»، ارائة اطلاعات تاریخی به خوانندگانشان به منظور تقویت تفاخر ملی آن ها بود؛ این رمان ها علاوه بر طیف سرگرمی، دارای بعد آموزشی نیز بودند. ولی در آنها اشتباهات و معایب تاریخی زیادی وجود داشت و از حیث فن و تکنیکهای داستان نویسی نیز چندان استحکامی نداشتند.1از نخستین رمان های تاریخی، میتوان به «شمس و طغرا» اثر محمد باقر خسروی و «عشق و سلطنت» اثر شیخ موسی کبودر آهنگی اشاره داشت. نوشتن رمان های اجتماعی نیز پا به پای رمان های تاریخی از عصر رضاخان آغاز میشود، عصری که با تشکیل جامعة جدید، تمرکز قدرت و برخورد طبقات و اقشار مختلف اعم از روشنفکران، اشراف، صنعتگران، کارمندان و ایجاد روابط جدید میان آن ها، اکثر نویسندگان به سوی رمان نویسی جذب می شوند. «تهران مخوف» مشفق کاظمی، نخستین رمان اجتماعی درآغاز این دوره، رمانهای «زیبا» اثر محمد حجازی، «جنایات بشر» از ربیع انصاری و «روزگار سیاه» عباس خلیلی از مشهورترین رمان های اجتماعی این دوره هستند.

در بخشهای  بعدی به طور دقیق و  مفصل به دو نوع شاخص رمان فارسی، یعنی رمانهای تاریخی و اجتماعی خواهیم پرداخت... .